ELEŞTİRİ

GERİLİM OLUR MUSUN?

Recep Özdaş

Köksüz

Yönetmen: Deniz Akçay

Oyuncular: Ahu Türkpençe, Lale Başar, Savaş Alp Başar, Melis Ebeler

Senaryo: Deniz Akçay

Görüntü Yönetmeni: Ahmet Bayer, Deniz Tortum

Sanat Yönetmeni: Haluk Ünlü

Kurgu: Ruşen Dağhan

2014 / 81’ / Türkiye

Türkiyeli herhangi bir dram hikâyesinin görünmeyen öteki yüzünü çoğu

zaman gerilim oluşturur. Bizim buraların söylenmeyen ama gösterilen,

anlatılmayan ama açık edilen tüm hikâyelerinde potansiyel bir ‘sırat köprüsü’

mevcuttur. Söylenmeyen de anlatılmayan da içerisinde gerilimi mutlaka

barındırır ve de toplumsal bir mahkemeyi. Bu gerilimin açık edildiği anlarda

ise çatışmanın beslediği toplumsal değişim ve antagonizmanın öngördüğü

günlük yaşam uzlaşısı anlam bulur. Bu anlam süs değildir ya da prodüksiyona

meze olacak cinsten bir ‘kara fon’ sahteliği yoktur. Aksine, günlük yaşama

öylesine gömülüdür ki herhangi bir toplumsal kazı sonucu ya da kazara gün

yüzüne çıkan gerilim içinde, kurgunun gerçeği örttüğü iddiasını bile ortaya

koyabilir.

Köksüz’deki örtük gerilimin, kurgunun önünde bir tavşan koşucu gibi depar

atması da filmi izleyeni - tavşanın aslında bir kurgunun ve oyunun parçası olsa

da - gerçeği bir koşu parkuruna salan ve özünü bu durumun yeniden üretimiyle

yarıştıran bir dramaturjik çözümlemeye ittiği söylenebilir.

SEKANS Sinema Kültürü Dergisi

Mart 2016 | Sayı e1 : 17-21

İşte bu yüzden Türkiyeli hikâye anlatımında ve sinemasal katarsiste ‘Anadolu

toplumsal gerilim’ janrından söz edebiliriz. Nasıl ki Latin Amerika sineması

büyülü gerçekliğin perdedeki temsiline örnekse, Türkiye sineması da alt-orta

sınıf toplumsalın gerilimini perdeye ister istemez yansıtabiliyor. Tabii, bu

gerçeği sembolizme kurban eden birçok bayat hikâye de mevcut. Fakat bu riski

göze alarak riskten gerilime, gerilim toplumunun kentsel kesitini doğrucu bir

anlatımla sunduğu için Köksüz, toplumsal olanın filmi. Toplumsal alanın

verdiği gerçekçilik hazzını filmin hızlı temposuyla alışılmadık bir eksende

anlattığı için de riskini ikiye katlamış. Diğer bir risk de hikâyenin düz çizgisel

zamanın şart koştuğu eylemlere, başlangıç ve bitiş noktalarına getirdiği

eşzamanlı anlatım. Yani klasik hikâye anlatımından kaçarak şimdi ve burada

gerçekleşen, ne olacağının tahmin edilmesine gerek kalmadan, uzamsal bakışı

önceleyen ve artzamanlı tarihsel fetişizmi söküme uğratan Köksüz, riskleriyle

fazlasıyla yüzleşiyor. Peki, bu yüzleşmeden alnı ak çıkabilen bir film seyri

oluşturuyor mu yönetmen Deniz Akçay? Bu sorunun cevabını yine toplumsal

alanda ve filme gömülen alt metinlerde arayalım…

İlkin, anne-kız geriliminin ön plana çıktığı bir anlatımda ne anneyi

önceleyen ne de kıza hak veren bakış, ‘ne kız ne anne/ hem kız hem anne’

demeyi becerebiliyor. Türk sinemasında ikili karşıtlıklardan nemalanarak

kabul görmüş hikayeciliğin sağlam kolonlarına yaslanan filmler, başat

karakterler arasında ‘hem… hem…’ söylemi kuramaz. Köksüz bu söylemin bir

tık ötesinde, elektronlarına ayrılması an meselesi olan çekirdek ailenin diğer

çocuk karakterlerine de hak veriyor. Bu hak veriş iyi-kötü ayrımının

muğlaklaştığı Amerikan kahramanlık hikâyelerinin uçuculuğuna benzemiyor.

Daha çok post-travmatik stres belasının yakaladığı en ufak toplumsal denge

içinde çekirdek ailenin dallanıp budaklanma gerçeği gibi. Deleuze’ün ‘köksap’

diye kavramsallaştırdığı esneme ve genişlemenin toplumsal hali gibi.

Çekirdeğin merkezinde, dolayısıyla kökün timsali babanın kaybında vuku

bulan hikâyede, kök bitkisinin toprağın altındaki ‘ölü-gerçekliği’, filmin ikinci

yarısına beklenmedik ve anlamlı bir hareket katıyor. Ölü babanın ölmeyen

iktidarı ve kayboluşun hayaleti, ailenin üstüne psişik hikâyeler yağmuru

yağdırıyor. Babanın ölerek kastre ettiği anne, abla, kardeş, küçük kız, bize

babanın yokluğundaki acıyı değil, babanın varlığındaki hegemonyanın yokluğa

nasıl da yansıdığını anlatıyor. Hikâyenin miladı film içerisinde izlemediğimiz

babanın vefatı. Bir tür ulaşılamayan idea ve anıt gibi. Bu milat ‘köksap’ın da

başlangıcı. Aile, dağılmaca gibi görünen bir hücre-aile hikâyesinden fazlasını

gösteriyor. Dağılarak genişleme! Yokluk anının sonsuz yokluk ve daimi hüzne

varacağı varoluşsal bir düşünsel evren. Bu evrenin genişlediği bir sapma

hikâyesi. Sapma derken dilin ikili karşıtlığında aranamayacak, anlamı terse

çeviren bir gelişme ve büyümeden bahsetmek daha doğru. Yani çekirdek aile,

merkezinden kurtularak zincirlerinden de kurtulabilmenin sinyallerini veriyor.

Anne Nurcan’ın mutsuzluğuyla yüzleşmesi bundan ötürü. Yoksa filmin

kocasını kaybettiği için Nurcan’da mutsuzluk baş gösterdi gibi bir önermesi

yok. Aksine yıllarca kocasıyla yaşadığı için, ölümden sonra çark eden bir

mutsuzluk miladı var. Bu yüzden anne Nurcan, kızına ‘Evlenirsen mutsuz

olacaksın’ diyebiliyor. Ve bu yüzden anneanne torunu için ‘Gelinlikle gidiyorsa

ancak kefenle geri dönebilir’ diyor. Ve evliliğin öznesi gibi görünen Feride bu

yüzden nişanlısıyla ilk öpüşmesi sonrası deli gibi dişlerini fırçalıyor. Çünkü o

bu hikâyenin öznesi değil aslında. Annesi ve anneannesi gibi bir çarkın

nesnesi.

Öyle ki babayı kaybeden ailenin çocukları filmin finalinde, elektron ve

protonlar gibi birbirilerinin etrafında dönerek kuantumu çağrıştıran bir taziye

merasimi sergiliyorlar. Harman dalı! Ve bu taziyenin getirdiği düğünden sonra

karakterler için hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı duygusunu çabucak

hissediyoruz. Ablanın düğünü ise hasat sonrası başlangıç sevinci gibi

okunabilir. Kötücül annenin bile gözyaşlarını

‘Düğünümde ağlama ki bu

düğün kavuşmanın habercisidir’ gibi okuyabiliriz.

‘Düğünümde ağlama ama beni birazcık da olsa anla’ demeye getiren abla

Feride’den daha gerçek bir karakter ise hikâyenin hakkını çok iyi veren anne

Nurcan. Nurcan’ın kötücül olmayan toplumsal

‘hin’i, obsesif-depresif

hezeyanları ve sosyofobisi anne-kız gerilimine çok iyi yansıyor. Erkek olmaya

çalışan yetim İlker’in ise erkeklik çıkmazları, filmde daha geniş yer bulan anne-

kız hikâyesinin biraz gerisinde kalmış. Ya da erkekleşme hikâyeleri ve sancıları

fazlaca konu edildiği için anne-kız hikâyesi daha albenili.

Anne Nurcan’ın televizyon ve temizlikle olan seviyeli birlikteliği, sırt üstü

yatarak yüz üstü bıraktığı çocuklarının çıkmazları; uğursuzluğu, kendi

bilincinin taşrasında arayarak etrafına yüklemesi… Tüm bunlar onu

görünmeyen kadınlar toplumunda gerçek bir görünür karaktere büründürüyor.

Görünmeyen kadınların görünmeyen depresyonlarından hiç bahsetmediğimizi

düşünürsek, Köksüz’ün son zamanların en devrimci anne karakterini yarattığı

cesur bir kahramanlaştırmadan söz edebiliriz. Bu noktada ise erkeklikten

devralınan yeni bir düzleme kayıyor hikâye. Hegemonik kadınlık hikâyesi! Ben

bu durumu erkeği merkeze alarak, erkeğe özenilen, erkeklikten devşirilen

sahte bir iktidar meselesi gibi görmüyorum. Aksine Nurcan’ın kötücül

hezeyanları kadınlığı ve anneliğiyle doğrudan ilgili; kaybolan baba iktidarının

kalıntıları değil. Bu annelik durumunu da yukarıda bahsettiğim ‘bize özgü

gerilim’de aramak mümkün.

Yani kadınlığı oluşturan şey erkeklik değil; toplumsal olaylar çok katmanlıdır

ve kendi bağlamını yaratır. Köksüz’ün aile odaklı hikâyesinde sadece gerilimli-

depresif kadın hikâyelerinin etkisi yok. Sosyokültürel bağlamın ve hatta

coğrafyanın bile gücü mevcut. İzmir’de geçen film, kentin çevre-çeperlerinin

Anadolululuk ve Egelilik arasındaki çatışmalarının mekânsal okumalarına da

olanak veriyor. Nurcan’ın otobüs sahneleri, anksiyete ve atakla örülü kamusal

mekân sahneleri, neredeyse filmin en tatmin edici görsel-mekânsal anlarını

sunuyor.

İzmir’in dram hikâyelere çok yakışan bir yanı var. Kentin cenabet ve uğursuz

imalarını Masumiyet, Kader, Bornova Bornova, Karnaval gibi filmlerin

anlattıkları hikâyelerin gücüne çok yakıştırmıştım.

Muhteşem genç yetenek, Oidipus sinemacısı Xavier Dolan’ın Annemi

Öldürdüm ve Mommy gibi filmlerinin çağrıştırdığı katastrofik durumları da

anmak gerek. Köksüz ve Xavier Dolan filmleri arasındaki en görünür fark,

‘toplumsal altyapılar’. Yoksa ikili çatışmalar özelinde filmler uzaktan akraba

bile sayılabilir.

Köksüz’ün izleyiciyi çok fazla indirgenen bir yere oturttuğu tek konu ise

babanın ölümüne olan vurgunun yukarıda bahsettiğim tersine okumalar

dışında, ‘baba ne kadar da önemliymiş’ mesajı verme tehlikesi. Varlığı aileyi

yıkılmaz ve sapasağlam kılarken, yokluğunda bütün ilişkileri pamuk ipliğine

dönüştüren bir baba figürü

‘Bu kadar dağılmak da hiç gerçekçi değil’

dedirtebilir. Ne var ki hikâyenin asıl vurguladığı bu değil. Aslolan varlığı

yokluğa öncelemek değil, varlığa içkin toplumsal gerilim potansiyelini yok

oluştan önce görebilmek!