ÇÖZÜMLEME
ÖTEKİ-SEVİCİLİK MERKEZİNDE
JÎN ÜZERİNE BİR ÇÖZÜMLEME
Öktem Aykut
Jîn, 17 yaşlarında, hayata katılmak için çıkışları zorlayan ve bu yolda karanlık
ormanları cesurca aşmaya çalışan, adeta bir ‘Kırmızı Başlıklı Kız’dır. Film, Jîn’in
bilmediğimiz bir nedenle, dağdaki silahlı bir örgütten kaçmasıyla başlar. Hem
kaçtığı örgüt elemanlarından, hem de kolluk kuvvetlerinden gizlenerek
dağlarda, ormanlarda yapayalnız günler ve geceler geçirir. Amacı bir büyük
şehre, hayata, belki de hiç görüp bilmediği büyük dünyaların hayallerine
ulaşmaktır.
Küçük ama dayanıklı vücudu, taze ama güçlü iradesiyle kendine doğanın
ürkütücü karanlığı ve vahşiliğinde yer açmayı başarır. Çatışmaların ortasında
kalır, üzerine açılan ateşlerden cesurca korunmayı bilir, korkar, üşür, karnını
doyurur. Ona en büyük gücü ve teselliyi, belki benzer tehditler altında beraber
saf tuttuğu hayvanlar verir. Bir bombardımandan korunmak için bir ayıyla aynı
ini paylaşır, bir geyikle dayanışır, yaralı bir eşeği tedavi eder, yumurtasını yediği
bir vahşi kuşla anlaşır, bir vaşak tarafından teselli edilir, bir yılan tarafından
uyarılır, bir at tarafından korunmaya çalışılır.
Sonunda edindiği sivil giysilerle dağdan iner ancak onun için ova, dağdan
daha tehlikeli, daha tehditkar ve daha can yakıcıdır. Ne kadar uğraşsa ve
çırpınsa da gittikçe daralan çemberden çıkıp hayalini kurduğu yere bir türlü
varamaz. Küçük narin vücudu gibi kalbi de ağır yaralar almaya devam eder.
Büyük bir hayal kırıklığıyla dağlara, yalnızlığına geri döner. Doğanın içine,
melankolik, uzanır. Yine bombaların ve kurşunların altında, devrilen ağaçların,
parçalanan hayvanların arasına sıkışır.
SEKANS Sinema Kültürü Dergisi
Mart 2016 | Sayı e1 : 60-76
Artık isyanı çaresizliğe dönüşmüştür. Bu çıkışsız yolda, yaralı bedenini ve
kalbini kucaklayacak ağaçlar ve hayvanlardan başka kimsesi yoktur.
Öteki-Sevicilik ve Sinema
Geçenlerde katıldığım bir felsefe sempozyumundaki konuşmacıların
birinden, içinde bulunduğumuz dönemin “post-post-modern” (post-modernin
sonrası) şeklinde nitelendirildiğini işittim. Modernizm döneminin başlarından
beri, kavramları har vurup harman savurduğumuzdan olacak ki; post-modern
dönemin ötesi, devamı ve ona karşıt olan anlamında bir çeşit referans sarmalı
haline gelen bir kavramdı bu terim. Aslında yenilikçilik yanlısı olmamasıyla
post-modernizmin doğasına da uygun bir deyişti. Çok uzun zaman sonra değil,
bir felsefe sohbetinde, yine post-modern ruhu hem destekleyen, hem de aksine
ona gönderme yapan, yani tam anlamıyla post-post-modern olan bir uydurma
kavram ile karşılaştım: “Öteki-Sevicilik”.
Post-modern dönemler dediğimiz, modernite ve İkinci Dünya Savaşı sonrası,
20. yüzyılın ikinci yarısından bugüne değin, bastırılanın geri dönüşü olarak,
toplumsal çapta semptomların dönüşümlerini incelemek açısından tüm bu
61
ötekileştirilmiş gruplar ve onlarla olan ilişkilendirmeler çok büyük önem
taşımıştır. Bu dönemler hem ideolojik ve düşünsel olarak toplumsal ve sanatsal
bazda, hem de bireysel olarak ötekilerin konumlarına, bakışlarına, duruşlarına
ve temsillerine giderek daha da odaklanılmasını sağlamıştır. Yani post-modern
dönem, bir nevi azınlıkların, dışlananların, ötelenenlerin, genel tanımıyla
“ötekilerin temsili” dönemidir. Bu dönemde düşünce ve sanat dünyası,
modernizmin standartlaştırıcı ve mükemmelliyetçi motifleri altında ezilen
ötekiler ile ilgilenmeye, yer altındakileri yer üstüne çıkartmaya, dışlananların
temsilini gerçekleştirmeye oldukça yoğunlaşmıştır. Sinema örneklerinde öne
çıkan ötekiler arasında sıkça,
“erkek egemen kültür içerisinde kadınlar,
heteroseksüel ahlak içerisinde eşcinsel, lezbiyen, trans ve hermafroditler, ulus
devletlerde kimlikleri bastırılan azınlıklar
(Yahudiler, Afro-Amerikanlar,
Meksikalılar, Kürtler...), yersiz yurtsuz, sigortasız, devlet gözetimi dışında
kaçak yaşayanlar, evsizler, göçmenler, metropollerdeki kenar mahalle, banliyö
ve gecekondularda yaşayanlar, alt-gençlik, yeraltı ve sokak kültürleri,
sanatçıları...” gibi grup ve sınıfları sayabiliriz.
“Öteki-sevicilik” ise bu noktada, ötekileştirilmiş olan toplumsal
(etnik,
cinsel, dini, kültürel vb.) grup ve kurumları temsil etmek, onlara yapılan
haksızlıkları ve onların ezilmişliklerini
/ dışlanmışlıklarını göstermek ve
ortadan kaldırmak, mücadelelerini gözler önüne sermek ve desteklemek
amacıyla, ötekileştirilmiş olan sınıf ve gruplara karşı sempati beslemek ve
beslenmesine çalışmak eğilimine denilebilir. Öte yandan, olumsuz yönde
eleştirel bir kavram olarak öteki-sevicilik, toplumsal ötekine karşı duyulan veya
oluşturulmak istenen sempatinin, haddini aşarak aşırıya kaçması olarak veya
bilinçli olarak ötekiyle özdeşleşme, abartılı imaja veya duygusal ajitasyona
neden olacak şekilde çarpık bir empatik etki yaratmak şeklinde açıklanabilir.
Öteki-seviciliğin nesnesi olan kişi, sınıf ve grupların, daha yoğun olarak post-
modern dönem ile birlikte gerçekleşen toplumsal değişimlerle iktidar veya
genel algı tarafından onaylanmaya başlayan gruplar arasından seçilerek
işlenmesi ise güncel dönemde daha derinlikli sorunlar yaratmaya başlamıştır.
Tamamen bilinçli olmayan bu seçim ile artık öteki olmaktan çıkmaya başlamış
olan ötekinin temsilini, ona aşırı bir sempati göstererek gerçekleştirmek ile
62
dışlanmakta olan bir grubun temsilini bilinçli bir şekilde sunmaya çalışmak
arasında fark vardır. Günümüz sanatı ve haliyle sinemasında ustalık gerektiren
yeni bir zorlayıcı unsur ise ötekinin temsili esnasında öteki-seviciliği olumlu
anlamından olumsuz anlamına doğru döndürmeden ustalıkla işleyebilmektir.
Bu bakımdan öteki-sevicilik de güncel sinema açısından büyük bir
manipülasyon aracı haline gelmiştir. Bugün Türk sinemasında öteki-sevicilik
konusunda abartı ve ajitasyon yoluyla kitleleri manipüle eden, gişe başarıları
yakalayan, ödüller alan örnekler olduğu gibi sanatsal sinema ekseninde konuyu
başarıyla işleyen, olumlu yönüyle yakalayan örnekler olduğunu da
söyleyebiliriz.
Bu kavramların ışığında bakıldığında, son dönemin, eleştirilerden en çok
nasiplenmiş Türk filmlerinden biri de Reha Erdem’in Jîn’idir. Aldığı
eleştirilere karşı mücadelesinden dolayı, filmi öteki-sevicilik bağlamında
incelemeye karar verdim. Erdem bir panelde bu konudaki üzüntüsünü dile
getirerek “Jin filmi Türkiye’de sinema olarak değil de politik olarak konuşuldu,”
diyor ve bu konuda kendisinin de istediğinden çok konuşmak zorunda
kaldığını belirtiyor. Erdem’in dert yandığı bu konu tam da sinemadaki öteki-
sevicilik kavramıyla örtüşüyor. Çünkü filmin kahramanı Jîn, Kürt halk
mücadelesini yürüten bir gerilla ve aynı zamanda da Türkiye’de bir kadın olarak
öteki. Farklı kesimler filmi, farklı sosyo-politik bakış açılarına göre öteki-
seviciliğin daha önce belirttiğimiz olumlu ve olumsuz taraflarından görüyorlar.
Kimisi
“teröristi iyi göstermekle” suçlarken, diğer bir kesim
“kahraman
gerillanın davadan dönen çürük elmalarını” yansıttığından bahsediyor, bazı
kesimler ise filmin karakter ve hikayesini, Kürt sorununda önemli bir yerde
durduğunu söyleyerek övüyor. Tüm bu söylemler, söz konusu izleyici kitlesinin
dönemin sanatsal florasından nasıl etkilendiği ve güncel Türk sinemasında
öteki-seviciliğin nasıl kullanılabileceği veya gerçek anlamda kullanılmasa da
izleyici tarafından nasıl manipüle edilebileceğiyle ilişkili bir durum aslında.1
1 Reha Erdem: Jin'den Sonra Konuşmak Zorunda Kaldım (Bianet.Org )
63
Filmi öncelikle ana metin ve temsiller üzerinden, sonrasında alt metin,
biçim-içerik ve karakter-izleyici ilişkilerine odaklanarak incelerken, öteki-
sevicilik ile kurulabilecek ilişkiyi ortaya çıkarmaya çalıştım.
Filmin Ana Metni ve Temsilleri Üzerine
Doğa kompozisyonları ile başlayan filmde karşımıza dağda yürüyen gerilla
grubu çıkar. Bunların arasında kafasındaki kırmızı şalıyla bir genç kız vardır.
Kırmızı şal, gerilla gerçekliği ve dağ kamuflajları ile tezatlık uyandırırken, Jîn’in
ve filmin masalsı özelliklerinin
(dağlar, savaş, militarizm, örgüt, hiyerarşi,
üniforma... gibi gösterenlerin dışında) peri karakterine gönderme yapmaktadır.
Gerillanın saklandığı yerde Kürtçe bir türkü kulaklara çalınır. İnsanlığa ait en
kuytu köşede dahi müzik bulunur. Gruptan ayrılan Jîn, yaralı gerilla arkadaşına
ilaç almak için mi, haber götürmek için mi, dağdan inip aşağıdaki hayata
dönmek için mi; ne için olduğunu kestiremediğimiz bir yolculuğa çıkar.
Amacından çok yolun kendisine odaklı bir yolculuğun içine gireriz. Yolculuğun
en önemli öğesi ise “büyülü orman, dağlar ve hayvanlar”dır. Hayvanlar ve doğa,
burada Jîn’in ruhani dünyasının, insanın kendi insanlaşmasına karşı simgesel
tepki olarak tekrar doğaya dönerken onu içselleştirme şeklinin ortaya çıkarttığı
mitsel dışavurumlar olarak ortaya çıkar. Bu nedenle filmde doğa, vahşi hayat ve
zorluklarla dolu bir yer değil; dışarıdaki katı ve acımasız insan gerçekliğinin
karşısında sığınılacak bir evrendir.
Jîn için köy hayatına inmenin ilk basamağı, kırsalın ortasındaki bir evdir. Jîn
eve girer, giyecek ve yiyecek çalar, yanına bir kitap alır, evde yaşayanların
fotoğraflarını görür, evin ninesi ile konuşur, ona ilaç verir. Bu ev, Jîn için
yaşayamadığı hayatın ve sahip olamadığı ailenin temsili olup, anne ve aileye,
kamuflaj yerine sivil kıyafetler giymeye ve öğrenciliğe olan özlemlerini ifade
eder. Ev yaşamı Jîn için imkansız olsa dahi bu dünyaya dönmek, ayak
uydurmak, eğitimini devam ettirmek eğilimini yansıtır. Önce bakıp da
almadığı, sonradan yanına aldığı ve filmin sonunda kamuflajının altından
belirecek olan siyah dantelli tayt onun hala bir kadın olduğunu gösterir. Çaldığı
coğrafya kitabı da okula dönme isteğinin ve merakının belirtileridir.
64
Bu coğrafya kitabı farklı temsiller için de kullanılır. Jîn dağda kitabı açıp
okurken anlarız bunu. Ana dili Kürtçe olan Jîn ne kadar Türkçe öğrenmiş olsa
da yavaş ve zorlanarak okumaktadır. Bu coğrafyada yaşayan milyonlarca çocuk
gibi egemen ideolojinin zorunlu tuttuğu üst dil ile eğitime zorlanmıştır. Kitabı
okurken “Nerede yaşıyorsunuz? Hangi kıtada, hangi ülkede?” ifadeleri ve cevap
olarak da “Türkiye” bulunur. Jîn’in istemeyerek de olsa içinde bulunduğu
mücadelenin bir karşılığı da buradadır, Kürdistan değil Türkiye’de
yaşamaktadır. Kitap, içinde olduğu evreni yaran ve ona tezatlık oluşturan bir
gösteren iken, egemen ideolojik hegemonyanın da buradaki tek temsilidir.
Jîn dağdan indiğinde bir çobanla karşılaşır. Onu kamuflaj içerisinde gören
çoban, “Bacım” diyerek, korku ile gelen saygıyla karşılamıştır. Şelalede ise sivil
kıyafetler içinde görür ve ona sözlü tacizde bulunur. Bu geçiş Jîn’in bir halk
mücadelecisi veya bir terörist olarak, bir gerilla, uniformal bir birey, erkekvari
bir figür varoluşundan, feodal ve erkek egemen toplumun içerisinde kadın
figürünün varoluşuna geçişin esamesidir. Dağlarda avcı olarak yaşayan
gerilladan, toplumda cinsel bir av olarak yaşamaya başlayan bir kadına geçiştir
bu aynı zamanda. Böylece Jîn için sivil hayatın zorluklarının da habercisidir.
Genç, parasız ve kimliksiz bir kadın için kırsal ya da şehir fark etmez, bu
coğrafyanın toplumsal alanında yaşamanın zorlukları, dağdakinden farklı ve
belki daha büyük güçlüklerle doludur.
Jîn, para kazanmak için işe girmek isterken veya otobüsle yolculuk ederken
ondan sorulan nüfus kağıdı ülkenin batısında belki sadece kimlik demekken,
doğuda terörist olanla olmayanı ayıran en büyük belirteçlerden bir tanesidir.
Nüfus kağıdı olmadığı için kaçak işe bile giremeyecek durumda olan Jîn, ırgat
ağasının kabul etmesi ile işe alınır. Sonradan bunun nedeninin onun Jîn’i cinsel
olarak kullanma isteği olduğunu anlarız. Adam tecavüze yeltendiği Jîn’i
elinden kaçırdıktan sonra arkasından “terörist” diye bağırır. Bir başka sahnede,
yola barikat kuran askerlerin durdukları otobüste insanlara nüfus kağıdı
sorduklarını ve Jîn ile birlikte nüfus kağıdı olmayan bir kişiyi alıp karakola
götürdüklerini izleriz. Bu coğrafyada nüfus kağıtsız olmak bir nevi terörist
olmak anlamına gelebilmektedir.
65
Jîn’in karakolda olduğu sırada bir çatışma çıkar. Yaralı getirilen gerilla onun
dağdaki silah arkadaşlarından biridir. Jîn’den kendisini öldürmesini ister.
Muhtemelen sorgu ve hatta işkenceye alınacak, sonrasında itiraf ve işbirliğine
zorlanacak, daha sonra da hapise girme ihtimali olacak, belki de dava
arkadaşlarının yerlerini ve gizli bilgileri itirafa mecbur kalacak olduğundan
ölmeyi tercih etmektedir. Jîn bu korkunç isteği yerine getirir. Bu sahneden
hemen sonra Jîn’i salıvermeye gelen askerden o bilindik ikiricikli bakışın
ifadesini tekrar duyarız; asker “Burada benim askerim ölüyor, sen de buna
ağlıyorsun.” şeklinde bir ifade kullanır. Tüm bu düzen yüzünden hayatının en
güzel yıllarında dağlarda askerlik yapmak zorunda kalan gencecik bir insanın
hayatı, belki de yine istemediği pek çok nedenden dolayı dağa çıkarak gerilla
olmuş bir başka gencecik insanın hayatına yeğ tutulabilmekte, toplumun bir
kısmı diğer kısmından üstün tutularak ötekileştirilmektedir. Jîn salınır ancak
karakolun tercümanı Jîn’i önce sözlü olarak taciz eder, ardından takip etmeye
koyulur. Bu takip, Jîn için bu insanlarla ilgili hayal kırıklığının ensesinde
bitmeyen nefesi gibidir. Bu nefes peşini, dağa ve ormana dönene kadar
bırakmaz.
66
Dağdaki sakin hayatına dönen Jîn, bir çatışmanın arasında kalır. Yaralanan
bir askeri, gerillalardan kurtararak saklar. Büyük bir fedakarlıkla, kendi canını
tehlikeye atarak mağaraya aldığı askeri iyileştirir ve ona bakar. Dava gereği
kendi gerilla arkadaşını öldürmek zorunda kalan Jîn, şimdi düşmanına bakmak
zorunda kalmıştır. Yaralı asker Çanakkale’den, ülkenin bambaşka
koşullarından gelen bir insandır. Düşmanlığı değil, dostluğu ön plana çeker.
Bana ilk bakışta biraz anlamsız gelen, çocuğun ayrılırken söylediği sözler
aslında doğu ve batı insanının da bir yerlerde birlikteliğinin mümkün olduğuna
gönderme yapar.
“Peki, inşallah bir gün bir yerde karşılaşırız, bir çay
bahçesinde mesela...” sözleri sadece canını kurtardığı için müteşekkir
olduğunu belirten bir gencin değil, dağda düşman olması gereken iki insanın
aslında sevgili olabileceğini, farklı yerde farklı koşullarda bambaşka bir ilişkide
olabileceklerini belirtir. Temsil açısından, doğu ve batı insanının, içinde
bulundukları yapay ayrımın ortadan kalkması durumunda sevgili, arkadaş,
yoldaş olabilecekleri anlamına gelmektedir.
Jîn ormanda sıkışmış, çaresizlik içinde kurşunların arasında kalmıştır.
Kurşunlara hedef olmaktan bu sefer kaçamaz. Öldüğünde kamuf lajının
içerisinde dantelli taytıyla bir kadın, kamuflajıyla bir gerilla, kırmızı eşarpıyla
bir masal kahramanıdır. Bu yolculuktaki en büyük dostları olan hayvanlar onu
beklemektedir. İlk bakışta kötü gibi duran bu son, hikaye için en mutlu sondur.
Ölümün nasıl bir mutlu son hazırladığını görmek için filmin alt metnini
inceleyelim.
Alt Metin: Peri ve Azize arasında bir yolculuk olarak Jîn
Jîn, ana karakter çevresinde dönen olayların işlendiği bir film ve epik bir yarı
azize, yarı peri hikayesine sahip. Hikaye boyunca süren yolculuk esnasında
azize-peri karakterinin birbiri içerisinde geçirdiği dönüşümsel yolculuğa
tanıklık ederiz. Jîn bir azize çünkü bir şekilde kutsal olabilecek bir çile
çekmekte. Fakat bu çileyi yaratan talihi kendi seçmemiş; tarihi, sosyal, politik
koşulların bu noktaya sürüklediği ancak tüm bunlara rağmen insancıllığını,
duygusallığını, yardımseverliğini inatla korumayı başarmış ve kendisini sadece
67
belki de ona dayatılan davasına değil de insanlığa adayacak kadar kutsal bir
karakter. Jîn aynı zamanda da bir peri çünkü tüm bu başı ve sonu, hedefi ve
amacı net olmayan yolculuğunda, doğa ananın kucağını açtığı, mitik yan
kahramanlar olarak hayvanların bir çeşit gizli iletişimle yardım ettiği, onu
elden ele geçirip bir şekilde yoluna çıkan bombalardan, mermilerden ve
engellerden korunmasına yardım ettikleri bir çeşit masal kahramanı.
Filmin ilk anlarında görsel estetik tarzdan ve gerçekçi görüntülerden dolayı
bu tür masalsı bir hikaye içerisine giriyor olduğumuzun farkına varmıyoruz.
Masalsılığa dönük ilk çağrışım baştaki kırmızı eşarp olsa da izleyici kitlesi için
masalsılığa dönük yoğunlaşma ancak filmin ortalarında ortaya konuyor.
Dolayısıyla filmin ilk olumsuz yanlarından biri biçimsel özelliklerinden ve
uzun giriş bölümünden dolayı masalsı bir hikaye olduğunu göstermekte ağır
davranıyor olması.
Azize-perimiz, tüm hikaye boyunca amacı ve hedefi belli olmayan, daha çok
devinimsel bir yolculuğun kahramanı. Yoluna çıkan tüm engelleri masalsı bir
şekilde karşısına çıkan hayvanların da yardımıyla aşıyor. Doğa ve doğanın
içerisinde yaşam, onun için bir engelden çok koruyucu bir el gibi; ağaçlar ve
taşlar kalkan, hayvanlar yar ve yardımcı, mağaralar evi gibi ve tüm bu mitsel
öğeler onu elden ele taşıyor. Bu bakımdan doğa ve hayvanlar, insanın
zalimliğinin karşılığında sığınılacak limanlar olarak Jîn’in zihnine ait olan
tinsel evreni ifade ediyorlar. Bu yabancılaşma, aslında insan varolduğundan
beri gelen bir dönüşüm olarak her zaman karşımızdadır; emeği ve yaratıcılığı
yoluyla onu manipüle ederek doğadan yabancılaşan insanın, doğayı
mitleştirme biçimi ve onu kendi iç mekanizmasının ve kişilerarası ilişki
dinamiklerinin yıkıcı etkilerinin karşısında bir ruhani sığınağa çevirmesinin
yoludur. Filmin alt metnini doğanın üstünde bir yaratıcılık geliştirebilen
gelişmiş primatların bir tür doğaya dönüş yolculuğu olarak doğayı -ve hayvan
tanrıları- figürleştirerek insanlık ve kültürünün karşısına tekrar koyma
girişiminin bir devamı olarak okuyabiliriz. Bu bakımdan hayvanlar, son
zamanların popüler sinema yapımı olan Pi’nin Yaşamı filmindeki gibi
kahramanımızın iç dünyasının ve ruhani sığınaklarının bir tür dışa
yansımasıdır. Ve Jîn, çilekeş azize, orman perisi olarak sanatsal literatürün
68
farklı yerlerinde tarih boyunca karşımıza çıkan karakterinin bir tür devamı
gibidir.
Ormanda peri olan Jîn, kamuflajlarına veda edip sivil kıyafetleriyle şehre
indiğinde, cinsel olarak tehditkar, kadını emeğin ve cinselliğin fethedilecek bir
nesnesi olarak gören erkek egemen kültürün içine düşen bir azize olarak varlık
gösterir. Kendisine acımasızca saldıran erkeklere ilgi veya merak duymak bir
yana onlara karşı savunmaya geçer ve onlarla mücadele eder. Erkek egemen
kültürden ve militarist ulus dayatmacılığından çektiklerine rağmen, orman
içerisinde yaralı halde ele geçirdiği asker-erkeği inanılmaz bir özveriyle korur,
iyileştirir ve kurtuluşu uğruna kendi adanmışlığını gösterir. Bu azize
adanmışlığı bizzat nesneye yönelik değil; insanlığa, insanlığın kendisine karşı
alınan ahlaksal bir tutumdur. Jîn kendisini insanın insanlığına, zalimliğin ve
zorbalığın dışındaki insanlığa adayabilmektedir. Bu da onu gerçek bir azize
yapar.
Jîn’in yolculuğunun giderek daralan bir kapana dönüşmesi de azizeliğini
besler. Aynı zamanda hayat anlamına gelen Jîn ismiyle ironik olarak -bu ironi
böyle bir hayatın aslında hak edilmeyen yanlış bir hayat olmasındadır- böyle
bir hayatı değil, ölümü ve ölümün ona geri vereceği perilik statüsünü hak
69
etmektedir. Bu yüzdendir ki Jîn sonunda kendi dünyasında ait olduğu yere yani
doğaya dönmüş, bir ağacın tepesine sıkışmış, üzerine yağan kurşunların hedefi
olmaktan kurtulamamış ve aynı zamanda aslında ruhani anlamda
kurtulmuştur. Bu bakımdan, Jîn’in ölümü, yüzeysel olarak göründüğü gibi
karamsar değil, tersine alt metne göre en mutlu son olmuştur.
Filmin hikayesinin bilinçaltını bu şekilde okumak, tarihi literatürle yani
kolektif hafıza ile bağdaştırmak, filmin alt metnini okumak açısından önemli.
Özellikle filmi incelemekteki çıkış noktası olan öteki-sevicilik, bilinçaltı
manasında çok derinlerde değil, daha yüzeysel bir yerdedir. Böylesine bir peri-
azize karakterini filmin görünen metni üzerindeki “erkek egemen toplumda
kadın, ulus devletin militarist baskıcılığında azınlık ve halk mücadelecisi”
olarak hem kadın hem Kürt, hem de gerilla öteki olan bir karakter olarak
işlenmesi, bu bakımdan öteki-seviciliğin bir örneği ve bana kalırsa olumlu bir
örnek yaratma girişimidir. “Öteki” bir karakter, böylesine masalsı ve köklü bir
kahramanın üzerine oturtulduğunda, özdeşleşme ve sempati kurma dozunun
artması beklenmektedir.
Alt metin açısından baktığımızda Jîn, bir kadın ve Kürt gerilla değil de
dünyanın başka yerinde başka koşullarda bir karakter olsaydı filmin hikayesi
yine yeterince canlı olarak işleyebilirdi. Çünkü bu karakter, bir öteki olmasının
çok daha ötesinde, bir insanın insanüstü özelliklerine gönderme yapan bir
masalsılığa sahip. Bu yönden filmin alt-metninin, senaryo ve yönetmenin
bilinçaltının öncül ilgisi ideolojik olmadığı gibi, öteki-sevicilik ile doğrudan
ilişki kurmaz.
Biçim ve İçerik İlişkisi
Film sinematografik görüntü zenginliği açısından, mekan, alan derinliği ve
doğal öğelerin öne çıkartıldığı planların kullanımıyla, oldukça doyurucu bir
yapım olarak gerçekçilik beklentilerini yükseltiyor. Kadrajların fotoğrafik
estetik bakımından bu kadar ileri gitmiş olması, güzel manzaraların, uçsuz
bucaksız dağlar ve ovaların, yamaçlar ve kıvrımların estetiği, bazı görüntülerin
belgesel gerçekliği, filmin içeriğinin masalsı tadına biraz fazla gelmiş gibi.
70
Filmdeki kamera ustalığından, görüntü yönetmenliğinden veya kurgudan
bahsetmek istemiyorum çünkü bu konuda karşımızda ciddi bir emek ve ustalık
olduğu su götürmez ancak tüm bunların içerik ile ilişkisinde olumsuzluklar
yaşanıyor. Kurgu esnasında sinematografik açıdan zengin malzemeye
kıyamama durumu olabilir mi bilmiyorum ama özellikle kendini tekrarlayan
sahnelerin, içeriği tam anlamıyla karşılayamadığı görülüyor. Belki de farklı açı
planlarla, balıkgözü veya psikodelik görüntüler filmi biraz daha zorlasa da
masalsılığı izleyiciye özümsetmekte daha başarılı olur muydu diye
düşünmekten kendimi alamadım. Her ne kadar film boyunca sahne planı,
kadrajlama ve mekan kullanımı anlamında değişim olmasa da, içeriğin
gerektirdiği ölçüde kahramanın hareketleri ve mekan içerisindeki konumu,
yaşadığı olaylar, mantıksal karşıtlıklar yaratmasını sağlıyor. Film içerisindeki
biçimsel gidişatın paralelliğine rağmen içerikteki iniş çıkış ve değişiklikler,
biçimin algılanışını da değiştiriyor ve izleyici nezdinde tezatlar oluşturabiliyor.
Bunları mantıksal tezatlarla da devam ettirebiliyoruz; örneğin ormanın
derinliklerinde veya düz ovada mermiler ve bombalar yağarken, görüşe ve
saptamaya açık bir yamaçta saldırı olmayabiliyor. Bunu daha önce alt metinde
yaptığımız açıklama ile desteklemek mümkün; yani peri, azize, gerilla ve genç
kız arasındaki geçişlerde aynı mekanlarda farklı olayların olması bu tür
tezatları oluşturuyor demek, fazla zorlamak anlamına gelir sanırım.
Diğer yandan bazı sahneler, filmin içeriğine de kendi biçimsel estetiğine de
zarar verecek biçimde tamamlanmamışlık hissi veriyor. Bazı kurşunlama
sahneleri ve özellikle karakoldaki, daha çok bir tatbikatı andıran çatışma,
askerlerin yaralı getirmeleri ve karakoldaki olayların görüntüleri
inandırıcılıktan uzak olmaları bir yana, filmin genel görüntü estetiğini de
olumsuz yönde etkilemiş. Tabii ki asker rollerindeki oyunculukları tartışmak
biraz zorlama olabilir fakat belki bazı sahneler -örneğin yaralıyı dışarıdan
içeriye taşıma sahnesi- hiç verilmeyip, yaralının içeri gelişiyle sınırlı tutulsaydı,
filmin içeriğine çok olumsuz bir yansıması olmazdı diye düşünüyorum.
Çatışma da dışarıdan gelen sesler ve içeride oluşturulan atmosfer ile sınırlı
tutularak daha dar bir evrenden göndermelerle anlatılabilirdi. Bu sahnelerde
bir takım teknik yetersizlikler de bu hissiyata neden olmuş olabilir ancak
71
filmin gidişatı ve tarzına uymadığını, filmin bu kısımlarının profesyonel
görünmediğini belirtmek gerek. Hayvanların kullanıldığı sahnelerde
animasyon efektlerinin ne kadar gerçekçi olduğu üzerine de konuşabiliriz
ancak bu alan teknolojik yeterliliğe ve bütçe konusuna girdiği için daha ölçülü
olmakta yarar var.
Kısaca, filmi biçimsel olarak gözlemlediğimizde, mekan seçiminden
operatörlüğüne, kadraj çalışmasından kurgusuna kadar zengin ve ustaca bir
birikim önümüze koysa da, içerikle ilişkisi açısından uyum sorunu taşıdığını ve
filmin bütününe baktığımızda yetersiz kaldığını söyleyebiliriz. Bu zengin
görüntülerin, masalsı içerikten uzak, gerçekçi bir gerilla-dağ hikayesine çok
daha uygun düşeceği kanısındayım veya masalsılığa uygun çekimler
kullanılsaydı daha bütünsel bir film izleyebilirdik belki de.
Filmde kullanılan doğa ve mekanın kötü yüzünü (dağlar karlı, fırtınalı,
çamurlu değil; yemyeşil, güneşli ve kuru) görmeyişimiz film gereği. Ancak bu
tercihin, filmin öteki-sevicilik ile ilgili eleştirilerindeki
“dağların cazip ve
mutluluk dolu yerler” olmasından ileri geldiği yorumu, aşırılığa kaçmak
olacaktır. Filmde sinematografik olarak da içeriğin estetiği olarak da öteki-
sevicilik ile doğrudan bir ilişki kurmak mümkün değil. Biçimsel ve sanatsal
estetik bakımından filmin öteki-sevicilik açısından olumsuz bir yanı
olmadığını düşündüğüm gibi, ötekinin temsilinin bu estetik bağlamda
gerçekleştirilmesi gerekliliğine de inanıyorum. Doğal gerçekçilik, estetik bir
bakış ile birleştiğinde, ajitasyona mahal vermediği gibi politika veya sosyal
determinizm alanından çıkıp giderek sinemanın alanına da girmektedir.
Karakter ve İzleyici İlişkisi
Reha Erdem, filmle ilgili bir röportajında
Ben kahraman istemiyorum...
Jîn’e olan empatimiz kahraman olmamasından kaynaklanıyor.dese de2
yönetmen olarak hesaba katmadığı şey, kolektif bilinçaltını oluşturan,
2 Reha Erdem: Jîn Benim Umudum (Yeni Şafak, 24 Mart 2013)
72
kendinde içsel olan kültürel hafızadır. Erdem’in kahraman olarak adlandırdığı
karakter ise tipik “idealize edilmiş, güçlü, yakışıklı, erdemli, bilge, zengin vb.
gösterilen” tüm iyi özellikleri kendinde toplayan Hollywoodvari bir kahraman
olarak nitelendirilebilir. Fakat Erdem’in
“kahramansızlık” şeklinde
nitelendirdiği karakter tipini bazı teorilerde anti-kahraman olarak da
görebiliriz. Bu kahraman-karakter tipi idealize süper kahraman yerine insani
yanları, zayıflıkları, duygusallıkları, kırgınlıkları, kızgınlıkları ve tüm bunların
sonucu, hataları ve yanlışlıklarıyla (çirkinlik, fakirlik, saf lık gibi) izleyicinin
kendisini oldukça güçlü şekilde özdeşleştirdiği bir karakter tipidir. Bu
bakımdan, ideal kahraman modelinden çok kendisiyle özdeşleşilebilen
kahraman-karakter modelini bir çeşit kahraman olarak adlandırabiliriz.
Jîn bir azize-peri olarak tüm o insansı yıkım ortamında, değindiğimiz
motiflere bağlı olarak bir kahraman karakter yaratıyor. İzleyici olarak filme, bu
karaktere karşı mesafeli olarak başlasak da bir yerden sonra tüm yüzeysel
özelliklerin haricinde
(politik, militarist, sosyal vb.), ön yargıların dışında
onunla özdeşleşebiliyoruz. O, yasal olarak olmasa da fiziksel olarak yetişkin,
genç bir kadın. Etnik olarak Kürt ancak Türkçe konuşabiliyor ve yavaş da olsa
okuyabiliyor; bir süre okula gitmiş ancak sonra bırakmış olduğunu tahmin
ediyoruz. Babasının öldürülmesi ve hayatın getirdiği, kendi seçmediği koşullar
yüzünden dağa çıkmak, gerilla olmak zorunda kalmış. Karakterin özgür iradesi
dışında orada olması ve mücadele etmek zorunda kalması onunla özdeşleşmek
73
açısından olumlu etkiye sahip. Dağdan inmesi, şehirdeki köhneleşmiş emek
sömürücü düzene karşı ayakta kalmaya çalışması da başka bir olumlu etki.
Başına gelenlere ve zayıflıklarına rağmen duygusallığını, yardımseverliğini ve
umudunu kaybetmemesi de özdeşleşme açısından karakteri zirveye taşıyor.
Filmin özdeşleşme açısından karakteri izleyici nezdinde böyle bir yere
koyması öteki-sevicilik açısından en can alıcı nokta. Yapılan eleştirilerde de
karaktere yoğunlaşan bir yan olduğunu belirtmek önemli. Öncelikle öteki-
seviciliğin olumsuz manada ortaya konduğu ajitasyon filmlerinde genelde
karakterle özdeşleşme üst düzeyde sağlanır. Jîn, bilinçaltında bir azize-peri,
yüzeysel alanda bir Kürt-gerilla-kadın öteki bir karakter olarak bu bakımdan
sömürülmeye çok açık. İdeolojik olarak gerilla yerine terörist demeyi tercih
eden kesimin “bir teröristin mağdur ve iyi gösterilmesi” ifadesini kullanması ile
Kürt halk mücadelecisi ve zamanında dağda bulunmuş olan kesimin “çürük
halka olan zayıf bir karakterin seçilmiş” olmasını öne sürerek filmi
eleştirmeleri tam da bu noktada vuku buluyor. İzleyici kendi ideolojik bakış
açısına
(ideolojik
point de capiton”una) göre karşısında bir öteki-sevici
karakter görmek istiyor. Çünkü bu karakter iyi veya kötü olsun, bu tarz bir
ajitasyonun, görmeyi istedikleri sempati veya antipatiyi yaratacağını ve
doğrusunun bu olduğunu düşünüyorlar. Kanımca Erdem filminde bu
bakımdan bilinçli bir eğilim gütmemiş; filmin olumsuz bir öteki-sevicilik
niyetiyle yapıldığını söyleyemeyiz. Sonuçlarını tartışabiliriz ancak bu
tartışmayı ideolojik bakıştan, şartlanmadan dışarıda tutmak çok zor olacaktır.
Bugün öteki-sevici olan ve bu doğrultuda çaba bekleyenler, izleyici kitlesinin
büyük bir kısmını oluşturuyor. Sinema yanıyla ilgilenmeden, orantısız bir
sempati ve ajitasyonla kahraman bir karakter yaratılmasını ve sinemanın araç
olarak kullanılmasını veya en azından meselelerin kendi pencerelerinden
görülmesini beklemektedirler. Bununla birlikte bu durum sadece izleyicinin
sorumluluğunda değil; bu beklentiyi kullanarak hatta olumsuz öteki sevicilik
niyetiyle izleyiciyi şartlandıran, film çekerek gişeden yüksek hasılat ve
festivallerden ödüller bekleyen yönetmenlerin de sorumluluğundadır.
74
Sonuç
Dünyada post-modernizmin devamı olarak içinde bulunduğumuz düşünsel
ve sanatsal dönemin öne çıkan özelliklerinden bir tanesi de toplumsal ve
ideolojik ötekine karşı olan sempati, ötekilerin ön plana çıkartılması, sanat ve
farklı platformlar yoluyla temsillerinin oldukça artmasıdır. Bu eğilim içerisinde
“öteki” olarak adlandırdığımız (azınlıklar, evsiz ve göçmenler, kaçak işçiler,
kadınlar, eşcinseller ve farklı cinsel yönelimi olanlar, ırk ve kültür ayrımıyla
kenara itilenler, dışlanan sınıf lar...) kesim ve grupların dışlanmışlıklarını ve
sorunlarını dile getirmek, toplum nezdinde onlara sempati duymak ve sempati
uyandırmak eğilimine öteki-sevicilik kavramıyla karşılık bulmaya çalıştık.
Haliyle sanat ve dolayısıyla sinema alanı da son dönemde sıklıkla bu
kavramla doğrudan ilgili işler üretmektedir. Sinemada öteki-sevicilik olumlu
anlamıyla yukarıdaki gibi meydana gelirken, olumsuz anlamıyla ötekilerin
temsiline abartılı biçimde yer verilmesi, ajitasyon aracılığıyla ötekine duyulan
sempatinin abartılması veya bu eğilimden gişe başarısı, ödül veya takdir elde
etme çabası olarak geniş bir yelpazede karşılık bulmaktadır. En basitinden
Türk sinemasındaki güncel pek çok örnek, izleyicinin öteki-sevicilik açısından
sömürülmesini sağlamaktadır.
Çözümlememiz sonucunda filmin alt metin açısından, kökleri çok eskilere
dayanan masalsı bir azize-peri hikayesi olarak öteki-sevicilikten uzakta
durduğunu, ana metin bakımından temsiller ile öteki-sevicilik konumuna
geldiğini, bunun olumsuz bir niyetle gerçekleştirilmediğini, biçim ve içerik
ilişkilerinde uyumsuzluk olduğunu, buna rağmen filmin öteki-sevici bir
bağlama çekilemeyeceğini ortaya koyduk. Filmin öteki-sevicilikle
ilişkilendirilmesinde yönetmenin bilinçli bir kastı olmadığını, aksine eleştiri
sahiplerinin bu beklentide bulunduğunu da ekleyebiliriz.
İzleyici, Türk sinemasındaki bazı örneklerin bu konudaki sömürülerinin de
etkisiyle, yönetmenden ya öteki-sevici ya da öteki-yerici olmasını
beklemektedir. Sinema bu anlamda politik veya ideolojik bir araca
indirgenmeye çalışılmaktadır. Ancak sinema nasıl en mikro anlatılarında dahi
toplumsallıktan tamamen kopamayacaksa, en büyük ve toplumsal anlatılarda
75
dahi bir araç olarak değil, sanatsal bir estetik-değer bağlamında vardır.
Picasso’nun nasıl bir balık çizdiği sorusuna verdiği “Bu bir balık değil, bir
resimdir.” cevabında olduğu gibi, Reha Erdem de esas olarak bir film
yapmıştır. Filmi biçimsellik, estetik, sinematografi, içerik, senaryo, hikaye,
karakter ve diğer farklı donelerini ön plana çıkartarak eleştirebiliriz ancak filmi
sadece ideolojik olarak öteki-seviciliği ön plana koyan bir noktadan ele almak,
bir sinemacı açısından filmine saygısızlıktır. Yönetmen de konuya bu yönden
yaklaşmakta, belli zaman ve mecralarda bu sıkıntısını dile getirmektedir.
Umarım bu çözümleme, bu alanda yapılan tartışmalar üzerinde olumlu bir etki
bırakır.
76