ÇÖZÜMLEME

AYDIN’IN KIŞ UYKUSU

Dilek Tunalı

Giriş Niyetine

Seksenlerde bastırılan, doksanlarda çözülen, iki binli yıllarda ise çarpık,

eklektik ve muhtemelen iyi kavranmamış post modern durumun tüm

kavramlarını içinde erittiği, özgürlük tanımını

“şimdi”nin dar çerçevesine

sıkıştırdığı, edinmiş olduğu her türlü bilgi ve deneyimin sonucunda nötralize

olmuş (bir bakıma kafası karışmış), her yüzleşmede biraz daha geriye çekilmiş,

biraz daha ürkmüş ve hareket edemeyecek kadar kendisini fena halde köşeye

sıkıştırmış Türkiyeli bir “entelektüel”in ekseninde gelişiyor hikaye.

A(a)ydın

A(a)ydın (Haluk Bilginer), tüm gelişmelere ya uzaktan bakıyor ya da bir

şeylerin ardından. Aydın’ın ürkek, kuşkulu, yargılayıcı yapısını, filmin

neredeyse ilk yarısına kadar yakın ancak yarım yüz plan çekimlerle görüyoruz.

Ruh halini tanımlayan gri ve çıplak kayaların, filmde soyutluk ölçüsünde bir

leitmotif yaratan çamura bulaşmamak ve çamurun kirini korunaklı bölgesine

sokmamak için, ayağını yerden kesen turuncu Land-Rover’ının, baba yadigârı

mülkiyetini simgeleyen ve çok gurur duyduğu eşyalarının, çalılıkların ya da

çoraklığa yaslanmış penceresinin ardından bakıyor. Kısık ya da kuşku dolu

gözlerle olan biteni seyrediyor. Aynalardan, kırılmış bir araba camından,

eşyalara yansıyan bütünlüksüz suretinden merkeze koyduğu egosuyla kırık

dökük ve hiçbir yere varmayan hesaplaşmalarını izliyoruz film boyunca.

SEKANS Sinema Kültürü Dergisi

Mart 2016 | Sayı e1 : 77-91

Filmin proloğunda, Kapadokya’nın turistik cazibeden uzak, gri, yalnız ve

biçimsiz kayalıklarının fonunda dumanı tüten kuru çalıların uzun uzadıya

gösterilmesi ve oradan, bu atmosfer içindeki silüetvari A(a)ydın’a geçilmesi

gidişat hakkında bir ön bilgi vermiş oluyor.

Daha sonradan göreceğimiz üzere toplumcu, halkçı, muhtemelen Marksist

yapıdaki geçmişi, “şimdi”nin mülkiyet temeli üzerinden fetişleştirilmiş bir artı

değer eksenine “ben”ini yerleştirerek ilerliyor. Bunun bir ilerleme değil bir

sayıklama olduğunu aslında kendisi de biliyor.

Aydın, kendisini emekliye ayırmış bir tiyatrocu.

“Oyuncu” tanımı ayağa

düştüğü için kendisini “tiyatrocu” olarak tanımlıyor. Hatta yıllardır biriktirdiği

bilgiyle, okuduğu kitaplarla Türkiye’de henüz hiç kimsenin gerçek anlamda

yapmadığı bir şeyi yapmak istiyor; kallavi bir “Türk Tiyatrosu Tarihi” kitabı

yazmak. Sürekli ertelediği, ertelediği için sıkıntıya girdiği, o bitmek bilmez can

sıkıntısından kendisine kocaman siperler örüp arkasına saklanarak izlediği bir

ertelemeler çöplüğünün içinde yaşıyor. O nedenle sıkıntılı, kuşatılmış,

hareketsizleşmiş ve bu hareketsizlik içinde salt oyunculuk deneyiminden

edindiği kişilik parçalanmaları kalmış geriye. Aydın, Nihal’in (Melisa Sözen)

eleştirileri doğrultusunda istediği an istediği kişiliğe bürünebilen, egosantrik

ama aynı zamanda da parçalanmış bir ego. “Othello” ismini verdiği otelden,

çalışma odasındaki Shakespeare afişlerine kadar Aydın’ın egosuna dair

izlenimler edinebiliyoruz.

Nihal-Aydın

Aydın’ın genç karısı Nihal de mülkiyetin demirbaşlarından sayılır. Aydın’ın

Nihal’e karşı tedirginliğini filmde ilk kez Süavi’yle (Tamer Levent) yaptıkları

konuşma sırasında fark ediyoruz. Nihal’in adının geçmesi bile yüzünde gölgeler

oluşturuyor. Nihal, tam da Aydın’ın söylediği; “krallığım küçük ama orada kral

benim” ifadesindeki taşrada canı sıkılan her varlıklı kadının (maddi varlığının

eşinin mülkiyetine bağlı olması koşuluyla) yaptığı gibi kendi küçük cemaatini

oluşturarak ve kendisini bu cemaatin saygın kişisi durumuna getirerek

“oyalanıyor”. Onu daima can sıkıntısının üstesinden oyalanarak gelmeye

çalışırken görüyoruz. Melisa Sözen’in Nihal rolü için seçilmiş olması,

oyuncunun daha önceden bildiğimiz dizi film ve uzun metrajlarında sergilemiş

olduğu performansın bir sağlaması gibi duruyor. Uzak, soğuk, mutsuz ve

duygusuz…

Nihal ve Aydın arasındaki ilk gerilim, eşini kaybetmiş, çiftliğine çekilmiş,

alkolik, av tutkunu, kızını Londra’da okutan, Aydın’ın genç bir karısının

olmasını gıptayla seyreden, hafiften Nihal’e meyleden Süavi karakterinin de

içinde olduğu üçlü bir konuşmada ortaya çıkar. Psikolojik gerilim bu noktada

görünür kılınır. Dikiş-nakış öğretmeni bir kadın okurun, Aydın’ın yazılarını

takip etmesi ve bunun üzerine onarılması gereken okul binaları için yardım

talep etmesi, Nihal’in de hassas olduğu

“yardım” konusunda çiftin

yakınlaşması için bulunmaz bir fırsattır

(bütün bunlar Aydın’ın içinden

geçenlerdir). Nihal’in odaya girmesiyle birlikte ne yapılırsa yapılsın asla

erimeyecek gibi görünen buzdan duvarlar hissedilir. Ancak filmde karı-koca

arasındaki bu ilk gerilim Nihal’in yardım etme niyetinin olmamasını daha da

bastıran farklı bir mecrada gelişir.

Nuri Bilge Ceylan bir söyleşisinde, filmlerindeki cinsiyet temsillerini kadın-

erkek üzerinden değil; hataları, zaaf ları, korkuları olan doğal insanlık halleri

üzerinden yapılandırdığını belirtmiştir. Bir Zamanlar Anadolu’da, İklimler

ve Üç Maymun’da cinsiyet temsilleri, kadının ezilmişliği, erkeğin yüceltilmesi

ya da tam tersi konumlandırmalar üzerinden değil, tam da defosu olan insanlık

halleri üzerinden tamamlanır ya da yarım bırakılır. Sanırım işte bu noktada

Dostoyevski’nin, Çehov’un, Tolstoy’un karakterlerine iyice yaklaşır

yönetmen.

Küçük bir taşra kasabasında, kendinden yaşça büyük olan kocasının egosu

altında ezilen ve yine bu iktidarın izin verdiği ölçüde “kendine ait odası”nı

Aydın’ın sponsorluğunda yaratmaya çalışan Nihal, genç öğretmen Levent’le,

yaptıkları ilkokul binalarını onarmaya yönelik yardım işleri nedeniyle daha bir

yakındır. Bu yakınlık, Nihal’in yüzünden bulutlar geçiren kadın okurun

Aydın’dan yardım talep etmesinin yarattığı kıskançlık duygusunun kat be kat

Aydın’a geçmesine neden olacak psikolojik bir çatışma alanı yaratır. Bu kez bu

duyguyla Aydın cebelleşmektedir ve neredeyse filmin sonuna kadar da başa

çıkamadığı anlaşılır.

Nihal aslında Aydın için, otel müşterilerinin hoşuna gideceğini düşünüp

satın almaya karar verdiği, ehlileştirmeye çalıştığı yılkı atı gibidir. Yılkı atının

yakalanması, direnmesi, dereye düşmesi ve sonunda mağaramsı bir mekânda

ehlileştirilmeye çalışılması ve sonra yine Aydın tarafından özgürlüğüne

bırakılması, film boyunca Nihal’in öyküsüyle paralel gider. Benzer bir

paralellik, birbirlerini iki farklı sınıf olarak ötekileştiren kiracı İsmail’in

suskun, öfkeli ve direnç gösteren oğlu İlyas için de geçerlidir. Bu bakımdan

İlyas’la Nihal’in öyküsel gelişiminde de benzer koşutlukları yakalarız.

İyilik kavramı, bir zamanlar Kieslowski’nin, Mavi filmindeki Julie

karakterini tanımlarken ifade ettiği gibi, sadece insanın kendisini iyi

hissetmesi içindir. İyilik son derece bencil bir duygudur. Kişinin statüsünü bir

yere yerleştirmesi ve dikey bir açıdan egosunu sağlama almasıdır. Bir bakıma

Slavoj Zizek’in anlatıcı olarak yer aldığı The Pervert's Guide to Ideology'de

Taxi Driver ve The Searchers’da örneklendiği gibi, yardım edilmek veya

kurtarılmak istenen kadın karakterler aslında kurtarılmayı talep

etmemişlerdir. Bu durum tıpkı ABD’nin Irak, Afganistan vb. coğrafyalara

“barış” ve “demokrasi” götürme isteğine benzer. Nihal bu noktada ABD başkanı

gibi davranır. Kiracı İsmail’in evine Aydın’ın kendisine dernekte kullanması

için bıraktığı külliyatlı miktarı teslim etmek (ya da hem o paradan hem de

Aydın’ın gölgesinden kurtulmak için) üzere gittiğinde, melodram filmlerden

fazlaca aşina olduğumuz “ruhun parayla asla satın alınamayacağı” klişesini en

sert, en çarpıcı, en gerçekçi haliyle görürüz.

Belki Kış Uykusu üzerinden başka bir yazının konusu olabilecek “Politik ve

İdeolojik” analiz, bu noktada Nihal’in yardımseverliğini itici bulan Necla’nın

(Demet Akbağ) “kötülük” paradigması üzerinden Necla - Aydın, Necla - Nihal

ikililerinin farklı çatışma alanları ve gerilimleri için kapı aralar.

Necla - Aydın

Necla sorar; “Kötülüğe karşı koymak ne demek?” Her zamanki gibi Aydın’ın

çalışma odasında, bir nevi terapi koltuğundaki gibi yarı uzanır konumdadır.

Filmde geçen bir replik, ikisi arasındaki ilişkiyi tanımlar: Necla’nın nasırlı eli

sanki hep Aydın’ın sırtında geziniyor gibidir, okşarken acıtan cinsten.

Genel bir değerlendirmedir aslında; “kardeşliğin zorunlu arkadaşlık olması”.

Filmde Necla ve Aydın üzerinden ilerleyen gerilim bir bakıma Freud’un “Aile

Romansı” temel alınarak çözümlenmeyi gerektiren bir yapı sunar. Hatta daha

da ötesine geçip kültürel/ideolojik yan anlamlarını okumaya elverişli bir zemin

hazırlar. Böylece iki egosantrik kişiliğin çatışmasına tanık oluruz.

Aydın’ın masum gibi görünen (aslında öyle olmayan) köşe yazısına Necla’dan

yorum getirmesi isteği, tıpkı sırtında dolaşan o nasırlı el gibi önce (tam da

Necla’nın entelektüel yapısına uygun biçimde) ağızda gevelenen bir

destekleyicilik, sonra artı ve eksilerin yer aldığı çözümleyicilik, en sonunda da

bilinçaltını kusan bir yıkıcılıkla biter.

Köşe yazısının konusu daha sonradan Necla’nın da eleştirdiği tarzda Anadolu

kasabalarından, Hamdi Hoca’nın özelinden genelleştirilerek, din adamlarının

estetik yoksunluğuna ve sakilliğine uzanır. Son derece iddialı bir başlık taşıyan

bu yazılar, Necla’nın nezdinde gereksiz ve boşa harcanmış zamanlardır. Neden

daha fazla okunan ulusal bir yayın organında yazmamaktadır? Neden okur

mektupları onu bu kadar mutlu etmektedir? Çünkü Aydın kolaycıdır,

korkaktır; Hamdi Hoca’nın özelinden sakillik, estetiksizlik üzerine bir damar

bulmuş, sürekli onu didiklemektedir. Yazıları vasat, kansız ve zararsızdır. Yazar,

tribünlere oynayarak kendisini sevdirmeye çalışmaktadır. Vıcık vıcık bir

duygusallık hâkimdir bu yazılara. Eleştirilerinin ardından Necla sorar:

“Bozulmuyorsun değil mi?”

Gerilimin tırmanması ve belki de ilk kez birbirlerini cümleleriyle bu kadar

sert tokatlamalarının ardından Necla’yı bir daha etrafta göremeyiz. Aydın,

Nihal’le yaşadığı büyük gerilimin ardından bir süreliğine İstanbul’a gitmeye

karar verdiğinde, Necla’nın kapısını çalar, açan olmaz. Bu durumda Necla;

1-Kötülüğe karşı koymama felsefesini benimseyip, bir zamanlar kendisine

“kötü” davranmış, şimdilerde ise alkolik olmuş eski eşine dönmek üzere

İstanbul yolunda olabilir,

2- Aydın’ın hâkimiyetindeki baba yadigârı evinde hem Aydın, hem de Nihal

tarafından kendisini sığıntı gibi hissetmesi neticesinde uzun bir süre ortalığa

çıkmamaya karar vermiş olabilir,

3- Ta Çukurcuma’dan satın alıp Kapadokya’ya getirdiği ince ve hassas

bardaklarının hizmetli tarafından dikkatsizlik sonucunda kırılması ve

benzerlerini bir daha bulmasının mümkün görünmemesi üzerine belki de

uzun zamandır gerçekleştirmeye fırsat bulamadığı elitist zevkini tatmin etmek

uğruna çoktan Çukurcuma sokaklarında antikacıları dolaşmaya başlamış

olabilir.

4- Nihayetinde nereye giderse gitsin geçmek bilmeyen bir can sıkıntısını; ne

yurtdışında, ne İstanbul’da, ne Kapadokya’da, ne evliyken, ne boşanmışken

gideremediği için yeni bir mecra aramaya doğru yelken açmış olabilir.

Aydın, Necla’yı ortalıkta göremeyince Hidayet’e (Ayberk Pekcan) sorar.

Joker durumundaki Hidayet bu kez resepsiyondadır. Necla Hanım odasında

değildir. Yoksa bir sorun mu vardır?

Hidayet - Aydın

Tıpkı Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, gerçek bir derinliği olan Arap Ali

(Ahmet Mümtaz Taylan) gibi, film boyunca taşrayı, taşrada yaşamayı ve hiç

bocalamadan kendini gündelik çıkarlara uygun şekilde sağlama almayı

gösteren en önemli karakter olarak karşımıza çıkar Hidayet. Kurnaz, işini

bilen, gerektiğinde biat edip çaktırmadan kendi yolunda giden, bunu yaparken

hizmetinde olduğu patronuna asla hürmetsizlik etmeyen, her işe aklı eren, her

işi beceren

(ya da öyle görünen), joker eleman olması hasebiyle olayların

düğümlendiği noktalarda bir iş bahane ederek ortadan kaybolan; şoför, kahya,

resepsiyon görevlisi, 2. Adam, kısacası Aydın’ın elini bulaştırmak istemediği

işlerin maşasıdır.

Hidayet rolündeki Ayberk Pekcan, filmdeki en başarılı oyuncu seçimi

olarak karşımıza çıkar. 1995’te başladığı oyunculuk kariyeri boyunca Pekcan’ı,

Yaprak Dökümü’nde Talat, Kurtlar Vadisi’nde Doktor, Keşanlı Ali

Destanı’nda Teke Kazım, Aşk ve Devrim’de Pala, Saç’ta Hamdi, Neredesin

Firuze’de ise Pislik karakteriyle tanıyoruz. Hâlihazırda üç kez “en iyi erkek

oyuncu” ödülüne layık görülmüş olan Ayberk Pekcan, Kış Uykusu’nda da

“Hidayet” rolü için biçilmiş kaftandır. Sanki şimdiye kadar oynadığı rollerin

toplamı gibidir Hidayet. Yer yer komik, önemli ölçüde de kara mizahidir.

Bir zamanlar toplumculuk, halkçılık ve benzeri bir tandans üzerinden (belki

de akıma kapılarak) hangi noktadan bugüne geldiğini Necla’yla konuşması

sırasında öğrendiğimiz Aydın, tıpkı üretimin artı değerini fetişleştirip o

noktaya kendi egosunu yerleştirdiği gibi; halkçılık mevzusunu da halktan

yakın gördüğü birini maşa olarak kullanmakla yerine getiriyor gibidir. Aydın’ı

ruhen rahatsız eden, kendi kendiyle hesaplaşmaya girişeceği her iş Hidayet’e

devredilir. Uzun zamandır kira ödemeyen kiracıları (İsmail ve Hamdi Hoca)

yine can sıkıcı bir konu oluşturmaktadır. Aydın bu işe pek bulaşmak istemez.

Kiracılara ödeyemedikleri kiralar nedeniyle icra gelmiş, eşyaları götürülmüş,

olay sırasında imam kardeşi Hamdi Hoca’nın aksine asi ve huysuz olan İsmail

kavga çıkarmıştır. Problemli durumlar filmde her daim Aydın’ın olayları, bir

şeylerin arkasına saklanarak uzaktan uzağa izlediği anlardır. Kendilerini

çamurdan koruyan turuncu Land Rover’la yeni dağılan ilkokulun önünde

dururlar. Bir çocuk arabanın içindeki Aydın ve Hidayet’e dik dik bakar. Bir

Zamanlar Anadolu’da filmindeki çocuğun bakışlarıdır: Haksızlığa uğramış,

ezilmiş, babasına kötü davranılmış, yerinden edilmeye çalışılan küçük bir

çocuğun biriktirdiği öf keli bakışlardır. Çocuğun elinde başka bir silah yoktur.

Öldürücü bir silaha sahip olamayan her öfkeli çocuğun yaptığını yapar.

Arabanın içinde bu can sıkıcı durumu konuşan iki adam aniden fırlatılan taşla

hakikate döner. Alelacele çocuğun peşinden koşmaya başlayan Hidayet’i, Aydın

kırık camın gerisinden sakınarak izler.

Hidayet, tıpkı ele geçirilmeye çalışılırken derenin içinde debelenen yılkı atı

gibi, küçük çocuğu (İlyas’ı) sırılsıklam bir şekilde tutup getirir. Maksadı (ki tam

da bu noktada) gerçek arzusunu yerine getirmek için (güncel politikadan da

yakından takip ettiğimiz gibi) önce uzlaşmacı ve yardımsever bir kılığa

bürünüp çocuğu korumacı bir şekilde evine teslim etmektir. İsmail’le

karşılaşmaları bu sözde niyetin ardındaki gerçeği öne çıkarır ve araba camına

gelen taşın ardından filmdeki ikinci fiziksel hareket, İsmail’in camı kırdığı için

İlyas’ın suratına beklenmedik bir tokat atması olur. Zaten bu beklenmedik

hareketler, kendi içlerinde sıkıntıyla debelenen ve bir türlü çözüm elde

edemeyen üst ruhların aksine, aykırı ve asi diye niteleyebileceğimiz, kıyıda

kalmış bu yoksul kesimden (aileden) gelir. Hiç oyalamadan, gevelemeden

doğrudan refleks gösterirler. Bu tokat, İlyas’ın kırdığı camın diyetidir. İsmail bu

noktada despotik babadır. Hem koruyucu, hem cezalandırıcıdır. Fiziki

müdahalenin yanında yöresinde pek olmak istemeyen Aydın, Hidayet’i bu pis

işi temizlemesi için öne sürer. Hidayet ve İsmail dalaşır.

Hidayet olması gerektiği yerde çoğu zaman yoktur (ya da uzaklaşır), dâhil

olmaması gereken durumlarda ise kasabalılığın verdiği etrafı kollama, olan-

bitenden haberdar olma (ve belki de tüm bu negatif durumları ileride kendi

lehine çevirme) tarzındaki küçük hesaplarla, tam da sınırları keskin hatlarla

çevrelenmiş, kasabanın içindeki insan zihniyetini temsil eder.

Arabanın kırılan camının yenilenmesi 70 liradır. Üstelik orijinal parça da

değildir. Israrla kırılan camın bedelini ödemek isteyen Hamdi Hoca (Serhat

Mustafa Kılıç), Aydın’ın mekânına geldiğinde yine etrafta olmayan ve bir iş

için uzakta bulunan Hidayet aranır, taktırılan camın gerçek ederi öğrenilir, 70

değil 170 liradır.

Hamdi Hoca tahliye kararının kaldırılmasını istemek için gelmiştir. Aydın’ın

lafı ağzında gevelemesi, bu işlerden anlamaması!

(bulaşmak istememesi)

üzerine yine o taşra akrabalığıyla birbirlerini çok iyi bilen, birbirlerinin

hücrelerini okuyan ve dolayısıyla birbirlerinden nefret eden iki kişiyi, Hamdi

Hoca ve Hidayet’i birbirlerine terk eder. Aydın işin içinden sıyrılır.

Aydın, Nihal’le yaptığı büyük tartışmadan sonra, bir süreliğine İstanbul’a

gitmeye karar verip yola çıktığında, hava koşulları nedeniyle seferleri iptal

edilen uçakların yerine trenle gidecek olmasına sıkılır. Onu istasyona bırakacak

olan kişi her zamanki gibi Hidayet’tir. Kar başlamıştır. Sanki tüm olan biteni

bir parça kapatıp yer yer kapanmayan bu çorak arazide, yarı bütünlüklü

kayalıkların arasından istasyona giderler. Aydın’ın bavullarını taşıyan

Hidayet’in içeriye girdiği anda (kar nedeniyle) ayağı birkaç kez kayar, düşecek

gibi olur ama düşmez. Aydın ise kara, buza dayanıklı sağlam botlarıyla yine can

sıkıntısı içinde bir köşeye ilişir. Hidayet, her daim ayağı kayıyor olsa da kendini

sağlama almayı becerir. Bu noktada özne ile nesne yer değiştirmiştir sanki. Yılkı

atı yakalayıcısının ifadesindeki gibi; “Devede de boy vardır ama eşek önden

gider.” Hidayet İstanbul’a gitmekten vazgeçen Aydın’ı, Süavi’nin evine bırakır.

Süavi-Levent-Aydın

Aydın İstanbul’a gitmek yerine yaşadığı yerden birkaç kilometre uzağa

kaçabilmiştir ancak. Bir zamanlar, Ömer Şerif bu bölgede film çekmiş,

Aydın’la tanışmışlar ve şunu söylemiştir;

“Oyuncu dediğin dürüst olacak.”

Süavi’nin çiftliğine de filmin çekildiği köyün yön levhasından gidilmektedir.

Aydın, Süavi’yle yalnız olacaklarını düşünürken her zamanki gibi Levent

öğretmen (Nadir Sarıbacak) çıkagelir. Aydın’ın çözülmesinden (alkol yoluyla),

kusmasına kadar geçen süre filmin önemli birkaç yüzleşmesinden biri olup

sonunda (çok belirsiz kalmış olsa da) evine yeniden dönüşüyle tamamlanır.

Levent’in çıkagelmesiyle Aydın biraz sarsılır. Çok nadiren kullandığı alkol

sayesinde rahatlar. Ve bir zamanlar kekeme olduğu için hiç konuşamayan

Yozgatlı Levent öğretmen, tıpkı Hamdi Hoca’nın (açlık ve yoksulluğun sonucu

olarak) ikram edilen çay ve kurabiyelere saldırması gibi, o da Süavi’nin evinde

sık sık konaklamakta, av sırasında ya da sonrasında ev sahibinin pahalı

içkileriyle sarhoş olup sohbet etmektedir. Öğretmen maaşıyla ancak hayalinde

görebileceği bu lüksü sonuna kadar kullanıyor gibidir. Üstelik alkol müptelası

Süavi bir süre sonra sızmaya meylederken, Levent öğretmenin yılların

kekemeliğinin acısını çıkarırcasına söylediği her şeye hak verir pozisyona

geçmesi, bedavadan bir dinleyici bulması, ikinci lüksüdür.

Levent öğretmeni tanımaya çalışan Aydın, kültür ve geleneklere olan

entelektüel merakını Levent’in kökenini öğrenmekle gidermeye başlar. Levent

Yozgatlıdır, çocukluğunda kekeme olduğu için hiç konuşamamış, artık rahatça

konuşabilmektedir; çok konuşursa kusura bakılmasındır. Levent bahsini ilk

duyduğu andan itibaren kulakları dikilmiş şekilde dolaşan Aydın, Nihal’le

Levent arasındaki olası ilişkiye bir açıklık getirmeye çalışır. İstanbul kökenli

“aydınımızın”, “taşraya” attığı ilk golün ardından diğeri “yardım” konusuyla

ilgili olarak gelir. İçkisinden yudumlar alırken Levent’i alt etmeye çalışır.

Levent, “Nihal Hanım’la çalışmaktan memnundur, bu hayır işlerini birlikte

uyumlu bir şekilde yürütüyorlardır, o nedenle buralardan hiç ayrılmak

istemiyordur; öğretmenlik işte, başka bir yere atanabilir, giderse çok

üzülecektir, alışmıştır buralara; dahası Nihal Hanım’la çalışmak bulunmaz bir

nimettir”. Aydın’ın ağzında geveleyerek lütfettiği karşılık aslında herkesin bu

işleri yapabileceği yolundadır. O olmazsa başka biri bulunur elbet.

Aldıkları fazla alkolden dolayı artık ne söylediklerini ne dinlediklerini

bilemez hale gelen üç insan konumundadırlar. Levent ahlaktan, vicdandan

bahsederken Aydın çok sık kullanmadığı alkolün etkisiyle gevşemiş, dinleme

moduna geçmiştir. Süavi ise sızmak üzere olduğu koltukta önce Levent’e sonra

Aydın’a sürekli hak verir pozisyondadır. Aydın, Levent’in konuşmalarından

irrite olduğu bir cümleyi cımbızlar ve tartışma başlar. Önce Levent sonra Aydın

Dostoyevski ve Shakespeare cümleleriyle tokatlaşırlar. Levent uyumaya

gider, A(a)ydın kusar.

Bu sırada Nihal, Aydın’ın “isimsiz bağışçı” olarak verdiği külliyatlı parayı

Hamdi Hoca ve İsmail’in yaşadığı eve götürmeye karar vermiştir.

İsmail-İlyas-Hamdi Hoca-Nihal

Hamdi Hoca karakteri için, Nietzsche’nin “Daha üstün insanla senli benli

olmak çileden çıkarıcıdır çünkü karşılığı alınamaz” deyişini hatırlamak yerinde

olur.

Günümüz Türkiyesi'nin sosyo-politik durumu açısından alt kültür analizine

olanak tanıyan “kiracılar”, doğup büyüdükleri coğrafyada dışlanmış, itilmiş,

kıyıda kalmış mağaramsı bir evde, kirasını ödeyemedikleri için mal sahibiyle,

icrayla başları derde girmiş, kısacası içine doğdukları topraklardan dışlanma ve

tehdit edilme yüzünden öf ke büyütmüşlerdir. İsmail ve Hamdi, Habil ve

Kabil’in günümüze uyarlanmış hali gibidir. Birinin bozduğunu diğeri onarmaya

çalışır. Biri işsiz ve alkolik, diğeri din adamıdır.

Tıpkı evlerinin önünde, çürümeye yüz tutmuş araba, çöplüğü andıran ve

birbiriyle bağlantısız eşyaların derme çatma bir şekilde yığıldığı görüntü gibidir

hayatları da. Aydın’ın bakış açısından “adalet mülkün temeli” olabilir ama

İsmail madenden atılmış, hapse girmiş ve para kazanamayan biri olarak kendi

mahallinde sığıntı gibi yaşamaktadır. Bu duruşla hareket eder, umulmadık ve

beklenmedik refleksler verir; araba camının diyeti için İlyas’a tokat atmakla

kalmaz, evinin camını kırıp kendi elini de kanatır. Filmin finaline doğru

Nihal’le gerçekleşen karşılaşmada da yaptığı gibi gözünü budaktan sakınmayan

bir karakter olduğuna dair ilk ipuçları böylece verilmiş olur. Direnmek, karşı

koymak ya da kendi içinde devrim yapmak kansız gerçekleşmemektedir.

Arabulucu konumundaki din adamı Hamdi Hoca, taraflar arasındaki uzlaşma

mevzusunu bir hayli abartır. Gereksiz tavizler vererek insanların nezdinde

saygı duyulan din adamı konumuna halel getirip, sonunda Aydın’ın

“Türkiye’deki din adamlarının sefaleti” üzerine yazı yazmasına neden olacak

kadar mercek altına alınan bir karakter haline gelir. İsmail’deki gururlu

duruşun aksine, Hamdi Hoca gururunu pas pas edecek kadar sınırları zorlar.

İlyas’ın işlediği suçu affetmesi için zorla Aydın’ın yakasına yapışan Hamdi

Hoca’nın gurursuzluk konumu, en çok da Aydın’ın mekânındayken giymesi

için ayağına getirilen kadın terlikleriyle kara mizahi bir anlam ve bütünlük

kazanır. Camı kırdığı için zorla el öptürmeye ve af dilemeye getirdiği İlyas;

suskun, dik bakışlı, öfkelidir fakat kimsenin elini öpmeye de niyeti yoktur. Bir

türlü baş edemediği bu öfke sonucunda bayılır.

Yoksul, yoksun, işsiz, öfkeli ve öteki ailelerden gelen çoğu gencin polislik

mesleğini tercih etmeleri gibi İlyas da ne mühendis ne doktor olmak ister.

Nihal’in sorusuna karşılık zoraki bir yanıtla “polis” olacağını söyler.

Filmin en çarpıcı bölümünün Nihal ve İsmail karşılaşması olduğunu

söyleyebiliriz. Bu noktada tam yerini bulan “cehennem iyi niyet taşlarıyla

döşenmiştir” lafzını, Nihal’in pratiğinde görmüş oluruz. Bu pratik, Aydın’ın

onu ezip küle dönüştüren sekansın ardından külli bir miktarı Nihal’in

yardımsever kolektifine aktarması, bir bakıma Nihal’in de zaten kendisine ait

olmayan bu parayı sorun çözmek, iyilik yapmak ve böylece kendi iktidarını

biraz daha merkeze almak adına kiracıların evine gitmeye karar vermesiyle

başlar. Görünürde durum naif anlamda iyiliksever, hümanist bir davranış

biçimidir. Bu noktada psikolojik gerilim, o ailenin her bir kuruşa ne denli

muhtaç olduğu, yaşanmadan anlaşılamayan yoksulluğun farklı açılardan

vurgulanmasıyla tırmandırılır.

Nihal öngörüsüz, naif bir iyilik yapma kötülüğünün peşine düşmüştür.

Öncesinde Hamit Hoca’dan dinlediği İsmail’in hapse girme nedeni, Bir

Zamanlar Anadolu’da filminde doğrudan bir aşk/ilişki yaşayıp cinayete

neden olan zanlı ve öldürülen adamın karısının arasındaki ilişki gibidir.

Dosdoğru yaşanmış ve İsmail karısına tebelleş olan bir adamı bıçaklamıştır.

Nihal’in, Aydın’la olan kekeme ilişkisi belki de hiç bu kadar tutkulu olmamıştır

ya da Aydın hiçbir zaman birini bıçaklayacak kadar Nihal’i kıskanmamıştır.

Tam da o anda, büyük olasılıkla İsmail’i gözünde farklı bir yere

konumlandırırken, İsmail (her zaman olduğu gibi) alkollü bir şekilde evine

gelir. Nihal yardım etmek istemektedir. İsmail sorar: “Sebep?”

Para birtakım miktarlara ayrılarak bedelleri hatırlatılır, en sonunda az bir

miktar “kendinden düşkün insanlara sadaka dağıtan Nihal Hanımefendi”ye

ayrılır ve tümü birden yanmakta olan ocağın ateşine terkedilir.

Sonuç Yerine

Ya da A(a)ydın Dairesini Tamamlar…

A(a)ydın’ın dönüp dolaşıp geleceği yer kürkçü dükkânı

(kış uykusunu

sürdüreceği mağaramsı malikâne) olur. Joseph Campbell

“Kahramanın

Sonsuz Yolculuğu”nda, kahramanın yola çıkışı, bir engelle karşılaşması,

düzmece kahramanı alt etmesi, büyülü nesneye ulaşması ve engeli

aşarak/düşmanı mağlup ederek zaferle evine dönüşünden bahseder. Tabii ki

Ceylan’ın filminde böylesi klişeleşmiş bir anlatı yoktur, klişelerin sürekli kırılıp

parçalandığı ama yine bu klişeleri çağrıştıran imgeler söz konusudur.

Kahraman eve bir zaferle döndüğü takdirde bir isim sahibi olabilir. Aydın da

birlikte ava çıktıkları Süavi ve Levent’ten bağımsız olarak hayatında ilk kez bir

hayvan vurur, vurduğu hayvanı tedirginlikle eline alır. Erkekliğini

kanıtlamanın, artık bir isim sahibi olmanın verdiği, içinden geçen konuşmalara

tezat kırık dökük bir kıvançla evinin yolunu tutar. Bu ne tam bir çözülme ne

tam bir belirsizliktir. Nihal onu pencerenin ardından o eski bakışlarıyla

karşılar. Anlaşılan o ki A(a)ydın, varlık nedenini borçlu olduğu mülkiyeti,

karısı ve bir türlü başlayamadığı “Türk Tiyatrosu Tarihi” için iktidarını bundan

sonra parça buçuk sürdüreceği mağarasına kış uykusu için geri dönmüştür.

Ceylan’ınn son filmi Kış Uykusu, süresi, uzun uzadıya süren diyalogları,

mizanseni ve bu kez taşranın içinde bir aydın ekseninden gelişen hikâyesiyle,

işlenmesi çok da kolay olmayan bir işin üstesinden geldiği yolunda

değerlendirilmekle birlikte; kimi noktalarda yerine oturmamış ve kolaycılığa

kaçılmış filmsel imge yaratımından söz etmek yerinde olacaktır. Örneğin Bir

Zamanlar Anadolu’da neredeyse hiçbir açıklığa ve soru işaretine yer

bırakmayan, derinlemesine analize olanak tanıyan imge tasarımıyla akılda

kalırken, Kış Uykusu için aynısını söylemek biraz güçleşmektedir. Bu

bakımdan Ceylan’ın bazı durumları yaratma ve aktarma konusunda tekrara

düştüğü ve filmsel imgenin gücünden kaybettiği söylenebilir. Mizansen

yaratma ve psikolojik atmosferi oluşturmada ışık, açı, diyalog aktarımı önceki

filmlerinden de edindiğimiz görsel estetik konusunda olumsuzluk arz etmez.

Hâsılı, Altın Palmiye almış bir filmde bile birtakım tekrarlara düşülmesi