KURAM
YAPISAL BİR ZORUNLULUK OLARAK SERİM
Yörükhan Ünal
Dramatik yapıtlarda serim bölümü oluşturmak, yazarın kendi tercihi değil,
yapısal bir zorunluluktur. Diğer bir deyişle ‘serim’i bir kitabın önsözü gibi
düşünmemek gerekir. Herhangi bir kitabı önsözü atlayarak da okumak
mümkündür; kaybedilen hemen hiçbir şey olmaz. Ama dramatik bir eseri
serim bölümünü atlayarak izlerseniz, olay örgüsünü anlamanın çok
zorlaştığını görürsünüz. Bu yüzden sinema salonuna girerken yaşanan küçük
bir ‘gecikme’, Hollywood izleyicisinin moralini bozar. Filme adapte olmakta
zorlanacağının farkındadır.
Geleneksel anlamda “serim” - “çatışma” - “düğüm” - “doruk noktası” -
“çözüm” formülasyonunu farklı radikallik oranlarında reddeden modernist
filmlerde ise, yapıt epizotlardan oluştuğu ve her biri kendi içinde anlam
taşıdığı için bu tür bir sorun daha azdır. Hollywood seyircisi için serim, çözüm
(final) kadar önem taşır. Elli yıl kadar önce Hollywood’da gerçekleşen bir grev
sırasında, sendikanın keşfettiği eylem tarzı bu açıdan ilginçtir. İşçiler sinema
salonlarının önünde toplanmış, biletini alıp içeriye doğru adım atan izleyiciye
ummadıkları bir anda
‘filmin sonu’nu söyleyivermişlerdir. Hollywood
filmlerinin izleyicisi için bundan daha moral bozucu bir şey olamaz. Buna
karşın anti-dramatik modernist filmleri izlemek için sinemaya giden festival
izleyicilerini, filmin sonunu söylemekle korkutmanız mümkün değildir.
Çünkü bu filmlerde, geleneksel anlamda ne bir başlangıç, ne de bir son
bulunmaktadır.
Dramatik bir eserde serim bölümü yapısal bir zorunluluktur dedik. Bununla
söylemek istediğimiz şey, herhangi bir konuyu dramatik anlatı formu içinde
düzenlemeyi seçen her sanatçının, eninde sonunda serim bölümü
SEKANS Sinema Kültürü Dergisi
Mart 2016 | Sayı e1 : 100-108
oluşturmak zorunda kalacağıdır. Çünkü dramatik anlatı, olay örgüseldir. Olay
örgüselliği merkeze alan yapıların, bir dramatik eğri içinde ilerlemesi
kaçınılmazdır. Hemen, drama formunun keşfedildiği iki bin beş yüz yıl
öncesine gidip, çok tanıdık bir örnek verelim: Oedipus’un hikayesini bilmeyen
yoktur. Ama Sophokles’in Oedipus Tyrannus oyununu doğrudan metinden
okuyan çok azdır. Şimdi bildiğimiz ‘hikaye’ ile Sophokles’in oluşturduğu olay
örgüsel versiyonu (dramayı) karşılaştıralım.
Antik Yunanistan’da, yüzyıllar öncesinden beri kulaktan kulağa aktarılan ve
yaygın olarak bilinen Oedipus efsanesi kısaca şudur: Laios, Thebai’de kraldır.
Karısı Iokaste bir çocuk doğurur. Tanrı Apollon, çocuğun büyüyünce babasını
öldüreceği kehanetinde bulunur. Bunun üzerine Laios ve karısı, bu felaketten
kurtulmak amacıyla ayaklarını bağlatıp çocuğu Kithairon dağına attırırlar.
Böylelikle ondan kurtulduklarını düşünürler. Dağda sürülerini otlatmakta
olan bir çoban onu bulur ve Korinthos Kralı Polybos ile karısı Merope’ye verir.
Kral ve Kraliçe, çocukları olmadığı için bunu evlat edinirler. Çocuk
Korinthos’ta Polybos’un sarayında büyür. Günün birinde bir tartışma sırasında
‘uydurma evlat’ diye hakarete uğradığında, içine bir şüphe düşer. Kalkıp
Delphoi’ye, Apollon’un kahinine başvurur. Kahin ona kimin oğlu olduğunu
söylemez ama babasını öldürüp, anasıyla evleneceğini bildirir. Bunun üzerine
böyle bir felakete uğramak istemeyen Oedipus, Polybos ve Merope’nin
sarayından kaçar.
Trajik olan da budur; çünkü ‘kaçmaya’ çalışırken, aslında kendi kaderine
doğru yol alıyordur. Bir yol ağzında kalabalık bir grubun arabasına rastlar.
Arabada Thebai kralı Laios (Oedipus’un öz babası) ve adamları vardır. Kral ve
adamları yoldan çekilmesi için Oedipus’a bağırırlar, onu hırpalarlar. Bunun
üzerine Oedipus elindeki sopayla adamlara saldırır ve onları öldürür. Yoluna
devam eden Oedipus, Thebai kapılarına varır. Sphinks adlı canavar yol üstüne
kurulmuş, gelip geçenlere bilmece sormakta, bilemeyenleri parçalamaktadır.
Laios’un ölümünden sonra Thebai’yi yöneten ve kraliçe Iokaste’nin kardeşi
olan Kreon, şehri canavardan kurtaracak olan kişiye Thebai tahtını vaat
etmiştir. Oedipus şansını denemek ister ve bilmeceyi doğru cevaplar. Yenilen
canavar, hırsından kendini öldürür. Oedipus böylece tahta geçer ve öz annesi
101
olan Kraliçe Iokaste ile evlenir. Ondan iki erkek (Eteokles - Polyneikes) ve iki
kız çocuk (Antigone - Ismene) sahibi olur. Fakat çok geçmeden uğursuzluklar
Thebai’nin üzerine çöreklenir; şehirde veba ve açlık baş gösterecektir.
Oedipus, araştırmaları sonucunda uğursuzlukların sebebinin kendisi
olduğunu öğrenir ve gözlerini kör eder.
Efsane, görüldüğü gibi sözlü geleneğe dayanmaktadır. Belirli bir öyküyü
başından sonuna anlatır. Drama ise söze değil, göze ilişkindir. Diğer bir
deyişle, olayları anlatmayı değil, sergilemeyi
(canlandırmayı) amaçlar.
Nitekim drama Eski Yunanca’da ‘bir şey yapma’ veya ‘oynamak’ anlamına
gelir.1 S ophokles yukarıdaki efsaneyi aynen görselleştirme yolunu
seçebilirdi. Yani perde açıldığında, ilk olay Iokaste’nin Oedipus’u doğurması
olabilirdi. Sonraki olaylar da aynen sahnede göz önüne getirilebilirdi. Ama bu
‘drama’ olmazdı. Çünkü dramatik anlatımın esası,
‘birey’ kategorisiyle
ilişkisinde gizlidir. Yunanistan’da dram formuna geçiş, antik çağa özgü
bireyselliğin doğuşuyla paralel olarak gerçekleşmişti. Eski sözlü anlatı
geleneği,
‘anlatıcıyı’ tanrısal sözü dile getiren bir tür yarı-tanrı haline
getirmişti. Homeros’un Ilyada ve Odysseia anlatıları, bu türün günümüze
kadar ulaşmış en eski örnekleriydi örneğin.2 Hikayelerde insanların sahip
oldukları rol, genel olarak içinde bulundukları toplulukla birlikte anlam
kazanmakta, eylemleri geleneklerin belirlediği kalıpsal niteliklere uygun
olarak biçimlenmekteydi. Drama, tam da bu noktada devrimci bir dönüşüm
meydana getiriyordu.
Eğer Oedipus’un hikâyesini, bütünüyle görselleştirilmiş bile olsa,
yukarıdaki efsanenin anlatım tarzına ve sırasına tamamen uygun olarak
izlemiş olsaydık, tıpkı sözlü anlatılardaki gibi, anlatıcının her şeyi bilen ve
gören aşkın bakış açısına yerleşmiş olurduk. Oedipus’un doğumundan kendini
kör etmesine kadar olan bütün olayları
‘yukarıdan’ izlemek, bu
1 Özdemir Nutku, Dram Sanatı, Kabalcı Yayınevi, 1998, İstanbul, s.27.
2 Ilyada ve Odysseia her ne kadar sözlü anlatı geleneğine ait olsalar da, Odysseia’nın
Odysseus’un kişisel hikayesini ön plana geçirmesiyle Ilyada’dan bir miktar ayrıldığını, bu
açıdan ‘bireyselliğin’ ilk nüvelerini içerdiğini burada not etmekle yetinelim.
102
görselleştirilmiş hikayeyi bile sözlü anlatı geleneğinin devamı haline getirirdi.
Drama ise tam tersine hikayesini, bireyin bakış açısına yerleşerek
(ve
seyircisini o bakış açısına yerleştirerek) yapılandırır. Diğer bir deyişle bir
bireyin yaşantısını, o bireyin
‘perspektifinden’ deneyimlememizi amaçlar.
Platon, Devlet adlı eserinde mimesis ve diegesis adlı iki anlatım türünü
birbirinden ayırt ederken, aslında meseleyi başka bir yönden aynı çerçeveye
oturtmuştu. Şöyle der düşünür:
Ama şair bu sözleri söylerken, kendisi değil, bir başkasıymış gibi
davranırsa nedir o zaman yaptığı şey? Bir başkasının yerine geçmek,
sözünü bir başkasının kişiliğine, elinden geldiği kadar uydurmak değil
mi? (...) Demek, şiirin iki türlü anlatma yolu varmış: Biri dediğin gibi
tragedyadaki ve komedyadaki taklit yolu (mimesis); öteki, şairin olanı
biteni kendi anlatması (diegesis).3
Aslında Platon, eski anlatı türüyle (epos/efsaneler-destanlar), onun yerini
almakta olan yeni anlatı türünü (drama) incelemektedir. Burada merkezi
kavram mimesis’tir. Anlatıcının
‘anlatmak’ yolunu değil de, taklit yoluyla
karakterlerin yaşamının bir benzerini oluşturma yolunu seçmesini vurgular.
Gorki’nin dediği gibi drama, “her eyleyen kişinin, kendi karakterini, kendi
gücüyle, kendi sözleri ve eylemleri yoluyla, yorumlar olmaksızın ortaya
çıkarmasını gerektirir.”4 Şimdi daha anlaşılır olması için, Sophokles’in bu
konuyu hangi yöntemle işlediğine bakalım.
Perde açıldığında karşımıza çıkan ilk mekan, bir saraydır. Sarayın önünde
şehrin ileri gelenleri yerde diz çökmüş vaziyette durmaktadırlar. Aralarında
sadece rahip ayaktadır. Karşılarında ise, kral Oedipus bulunmaktadır. Halk
Oedipus’a şehrin veba ve kıtlık nedeniyle harap olduğunu bildirir ve çare
bulması için yakarır. Oedipus durumu öğrendiğini, bu nedenle Kreon’u
kahine gönderdiğini söyler. Az sonra Kreon gelir. Kahinden öğrendiği kadarıyla
3 Platon, Devlet, çev. Sabahattin Eyuboğlu
- M. Ali Cimcoz, Remzi Kitabevi, 1962,
İstanbul, s.130-131. (Kitap III, 393c ve 394c)
4 Gorki, Edebiyat Üzerine; akt. Gennady N. Pospelov, Edebiyat Bilimi - II, çev. Yılmaz
Onay, Bilim ve Sanat Yayınları, Ocak 1985, Ankara, s.82.
103
başlarına çöreklenen felaketin nedeninin, şehirde yaşamakta olan bir günahkar
olduğunu belirtir. Bu kişi babasını öldürmüş ve annesinin yatağına girmiştir.
Oedipus, bu kişinin hemen bulunması emrini verir.
Şimdi dikkat edilirse burada olay, seyircinin kurgusal şimdiki zamanında
geçmektedir. F. Schiller’in ustalıkla vurguladığı gibi,
“Her çeşit anlatmacı
biçim, şimdiki zamanı geçmiş zaman yapar; her çeşit dramatik biçim ise,
geçmişi şimdiki zaman yapar.”5 Seyirci ile ana karakter arasındaki bu
şimdideşlik ilişkisi, dramatik anlatımın esasıdır. Ana karakter başına
geleceklerden nasıl habersizse, biz de onun gibi habersizizdir. Olayları ve
sonuçlarını onunla birlikte öğrenir, onunla birlikte yargılar ve onunla birlikte
deneyimleriz. Aslında ‘mekanda, zamanda, aksiyonda birlik’ şeklindeki ünlü
prensip bu anlatım tarzıyla ilişkilidir. Anlatıcının ‘aşkın’ konumundan takip
edilen eskinin epik anlatı tarzı, bu üç kuralın üçüne de uymaz. Sözün
boyutsuz uzamında, mekandan mekana, zamandan zamana, aksiyondan
aksiyona hızla ve keyfi biçimde sıçranır. Drama tek bir ‘bireyin’ hikayesini
konu aldığı için, onun kronotopuna6 yerleşmek zorundadır. Kendimizi ‘aşkın’
bir konumda değil de, o bireyin yanı başında hissedebilmemiz için, zaman,
mekan ve aksiyonun, gündelik hayatın ampirik gerçekçiliğine uygun biçimde,
diğer bir deyişle gerçeklik izlenimini bozmayacak şekilde yapılandırılması
gerekir. Aristoteles, bu yeni anlatı biçimini analiz ettiği Poetika adlı eserinde,
tragedya öyküsünün ‘güneşin doğuşu ile batışı arasında geçen zaman içinde’
tamamlandığını vurgular.7 Hatta XVII. Yüzyıl Fransasının klasikçi yazarları,
bu kurala o denli katı bakarlar ki, aksiyonun geçtiği mekanın “bir kent, hatta
bir ev olarak yorumlanması, her sahnenin kentin çeşitli yerlerinde ya da evin
5 Gennady N. Pospelov, Edebiyat Bilimi - II, s.83.
6 Yer ve zaman birlikteliğini anlatan (kronos: zaman - topos: mekan) terim, Bakhtin’e
aittir
(Bkz. Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, 2000, İstanbul,
s.52.)
7 Aristoteles, Poetics, çev. S.H. Butcher, Dover, 1997, s.21. Tragedya dendiğinde drama
anlaşılmalıdır. Tragedya, dramatik anlatım biçiminin ilk formunun o dönemde aldığı
isimdir.
104
başka başka köşelerinde geçirilmesi bile hatalı görülür. Oyunun geçtiği yer,
kişinin durup baktığında görüş açısı içinde kalan alan olmalıdır.”8 Her ne
kadar bu yorum sonradan aşırı zorlama olarak kabul edilse de dramanın genel
olarak bu kurala uyması, bugünün seyircisi tarafından da hoş karşılanır.
Bir parantez açıp, daha yakın tarihli bir filmden bahsederek bu konuyu
anlaşılır kılalım. Fred Zinnemann’ın 1952 tarihli High Noon (Kahraman
Şerif) filmi, bu açıdan çokça zikredilen bir örnektir. Film, azılı haydut Frank
Miller’in öğle vakti saat tam 12’de trenle kasabaya geleceği ve kendisini içeri
tıktıran şeriften intikam alacağı haberiyle başlar. Kamera saati gösterir.
Saat
10.35’dir. Yani Frank Miller’in gelmesine 85 dakika vardır. İzlediğimiz
filmin süresi de tam olarak 85 dakikadır. Demek ki filmin ana kahramanı ile
seyircinin yaşadığı zaman, kurgusal düzeyde tam olarak özdeştir. Yani ana
karakterimizin 85 dakika boyunca yaşayacağı tüm gerilimleri, biz de onunla
gerçek zamanlı olarak paylaşırız. Zamanda birlik ilkesinin bu ideal
uygulaması, mekanda ve aksiyonda birlik prensibini de beraberinde getirir.
Filmde aksiyon net ve kesin bir şekilde, şerifin merkezinde yer aldığı edimden
oluşur. Mekan ise, yalnızca kasabadır.9 Bu gerçeklik izlenimi, seyircinin bir
‘anlatıcının’ hikayesi karşısında değil de o an, o saatte, tam da kasabanın
içinde bulunduğu illüzyonunu yaratır. Dramatik anlatı bu kurala her zaman
bu mükemmellikle uyamaz tabii ki fakat amaç, mümkün mertebe, bu ideal
pozisyona ulaşmaktır.
Drama bizi bireyin kronotopuna yerleştirdiği, onun bakış açısıyla yüz yüze
getirdiği için, drama yazarı öncelikle olayları nereden başlatacağı sorunuyla
8 Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, 2000, Ankara,
s.99.
9 Yani zaman, mekan ve aksiyonun bütünlüklü olması için, diyelim ki Frank Miller’ı
getiren trenin makinistiyle ilgili ‘gereksiz’ bir sekans filme yerleştirilmez. Burada amaç,
izleyiciyi mümkün olduğunca gerçek bir
‘gözlemcinin’ konumuna yerleştirmektir.
‘Gözlemci’ sözcüğü önemlidir. Örneğin dramatik sinemanın teorisini yapan ünlü Sovyet
sinema yönetmeni ve kuramcısı Vsevolod Pudovkin, yönetmenin belirli bir olay
gelişimini (sahneyi) çekimler yoluyla parçalarken, ‘gerçekte’ bu olaya kendi gözleriyle
tanık olan bir ‘gözlemciyi’ örnek alması gerektiğini söylemiştir. (Sinemanın Temel İlkeleri,
Bilgi Yayınevi, Haziran 1966, İstanbul, s.85).
105
yüz yüze gelir. Öyle ya, Oedipus’un hikayesine tanıklık edeceksek eğer, onu
önce Sphinks’in bilmecelerini çözerken mi görmeliyiz yoksa yatakta annesinin
kulağına sevgi sözcükleri fısıldarken mi? Başlangıç sorununa getirilen çözüm
basittir: Seyirciyi gereksiz ayrıntılarla oyalayıp sıkmak kimsenin işine
gelmediğine göre, karakter her zaman hayatın kırılma noktasındayken
perdeye/sahneye taşınmalıdır. Çünkü drama, belirli bir sonuca doğru hızla
ilerleyen aksiyon demektir. Olayların önü alınamayacak bir şekilde domino
taşları gibi birbirini devirerek ilerlemesini sağlayan şey ise ‘çatışmadır’. O
halde karakterin dramadaki hayatı, bu çatışmanın şafağından başlatılmalıdır.
Peki çatışma nedir? Çatışma, örtük çelişkilerin açığa çıkması ve eyleme
zorlayıcı bir dinamizm yaratmasıdır. Eğer Thebai’nin başına böyle bir felaket
gelmeseydi, Oedipus belki de örtük çelişkileri (babasını öldürüp, annesiyle
yatması durumu) hiçbir zaman çatışmaya dönüşmeden huzur içinde ölüp
gidecekti. Ya da Frank Miller, tam da şerifin görevi bırakacağı gün değil de,
birkaç gün sonra tahliye olmuş olsaydı, ikisi arasındaki çelişki çatışmaya
dönüşmeyecek, şerif yepyeni bir kasabada yepyeni bir hayata başlayabilecekti.
İşte tam da bu noktada, yapısal bir zorunluluk olarak serim bölümünün
işlevine geliriz.
Antik anlatı geleneğinde anlatıcı kendini gizleme zorunluluğu duymazdı.
Dramada bir ya da birkaç bireyin hayatı konu edildiği için, üstelik taklit
prensibine uyulduğundan, anlatıcı kendini gizlemek zorundadır. Zira dramada
yaşam, Pospelov’un deyimiyle kendi ağzından konuşmak zorundadır.10 Peki
karakterin hiçbir anlatısal zorunluluk yokmuş, tümüyle özgürce hareket
ediyormuş gibi görünmesi gerekiyorsa, onunla ilgili temel bazı bilgileri nasıl
sunacağız? Eğer anlatıcının kendini gizlemek gibi bir zorunluluğu olmasaydı,
filmin hemen başına uzunca bir metin konulabilir, hatta bizzat yönetmen ya
da senaryo yazarının kendisi çıkıp bazı açıklamalarda bulunabilirdi. Bu
olamayacağına göre, dramada yapılması gereken şey bu ön bilgilerin seyircinin
kulağına fısıldanmasıdır. İşte dramatik eserde serim bölümünün işlevi budur;
seyirciyi fark ettirmeden bilgilendirmek. Serim bölümü sayesinde seyirci ana
10 Gennady N. Pospelov, Edebiyat Bilimi - II, s.83.
106
karakteri tanır ve onun yazgısına bir yakınlık duyar. Duymak zorundadır
çünkü yerleşmesi gereken konum, onun bakış açısıdır. Onu, çevresini,
duygularını, düşüncelerini tanıdıktan sonra, çok geçmeden çatışmaya
dönüşecek olan çelişkileri hakkında da çeşitli açıklık düzeylerinde fikir
edinmelidir. Bu ipuçları, seyircinin çatışmayı daha iyi kavramasını ve
aksiyonun içinde kaybolmamasını sağlar. Ayrıca drama için yaşamsal düzeyde
önem taşıyan bir duygunun, merak duygusunun ilk fitilleri de bu bölümde
ateşlenir. Bu duygu, seyircinin final bölümüne dek anlatıdan kopmamasını
sağlayacaktır.
Dramada ana karakter boş bir odada kendi kendine oturup, “Ben şöyle bir
insanım, şöyle çelişkilerim var” vs. diyemeyeceğine göre, serimin zorunlu
aygıtı ‘yan kişiler’ ve onlarla kurulan diyalogdur. Seyircinin bilgilendirildiğini
fark etmemesi için, bu diyaloglar mantıksallaştırılır. Thebai ileri gelenlerinin
Oedipus’un sarayının önüne gelip, krala yalvarması seyirciyi kuşkulandırmaz
çünkü böyle bir olay gayet mantıklıdır. Halbuki bu yan karakterler örtük bir
anlatısal işleve sahiptirler: Seyirciyi olan bitenden haberdar etmek. High
Noon filmi, silahlı üç adamın
(azılı haydut Frank Miller’in arkadaşları)
buluşup kasabaya girmesiyle başlar. Gündelik işleriyle meşgul olan esnafın
onları görünce
‘endişeli’ bir biçimde hareket ettikleri, ellerindeki işi
bırakarak dükkanlarına saklandıkları görülür. Boynunda ‘haç’ asılı bir kadın,
korku içinde
‘istavroz’ çıkarır. Bir grup adam bekleşmektedir. Atlıları
gördükten sonra aralarından bir tanesi, “Haydi Joe; barı aç. Bugün hareketli
bir gün olacak” der. Şerifin ofisinin önünden geçerken haydutlardan bir
tanesinin atı, “Marshal” (Şerif) yazan tabelaya doğru şaha kalkar. Bir diğeri de
ona, “Ne o, acelen mi var?” diye sorar. Az sonra bir berber dükkanına kesme
yapılır. Dışarıda atlarıyla birlikte geçmekte olan adamları gören berber,
endişeyle
Miller’i görür gibi oldum” der. Tıraş olmakta olan adam buna
ihtimal vermez ve “Olamaz; o Teksas’ta” der. Berber, “Evet ama Colby ve
Pierce’ı da gördüm sanki” der. Hemen sonrasında atlıları tren istasyonuna
varırken görürüz. İstasyon şefine, “On iki treni zamanında gelecek mi?” diye
sorarlar. Üç adamı karşısında gören istasyon şefi onlara
‘adlarıyla’ hitap
ederek ve korku içinde, “Gelmemesi için bir neden yok” der. Adamlar, bir
107
sundurmanın altına sığınır ve beklemeye koyulurlar. İstasyon şefi elinde bir
kağıtla birlikte kimseye görünmeden ve aceleyle kulübeden çıkar, koşturmaya
başlar.
Burada da istavroz çıkaran kadın, berber, istasyon şefi gibi yan
karakterler, aynı anlatısal işlevi görürler. Başka bir önemleri yoktur. Diğer bir
deyişle berber bar sahibiyle, istavroz çıkaran kadın elinde bastonla yürüyen
yaşlı bir adamla yer değiştirebilir. Ama işlev aynı kalacaktır. Drama üstadı
Hitchcock’un Notorius (Aşktan da Üstün) filminde, buna benzer bir teknik
kullanılır. Filmin hemen başında, bir mahkeme önünde bekleşen ‘gazetecileri’
görürüz. Gazetecilerin
‘orada’ olması anlatı açısından işlevseldir ama
mantıkdışı bir konumları da olmadığı için, göze batmazlar; zira her önemli
duruşmada, gazeteciler de doğal olarak orada bulunurlar. Önce bunlardan
bir tanesi, gizlice kapalı olan duruşma salonunun kapısını aralar. Böylece
‘yargılanmakta’ olan kişiyi yargıca doğru ve arkası dönük olarak görürüz.
Yargıç adamı suçlu bulur ve cezayı açıklar. Sonra mahkeme salonu hızla
boşaltılmaya başlar. Bu sırada gazeteciler salondan çıkan genç bir kadının
çevresini sarıverirler ve ona, “Bayan Huberman, babanızın Alman ajanı olarak
suçlanıp mahkum olmasını nasıl karşılıyorsunuz?” diye sorarlar. Böylece
‘gazetecilere’ yüklediği anlatısal işlev sayesinde yönetmen, çok kısa bir sahne
düzenlemesi içinde seyirciye aynı zamanda
‘mahkemenin’ ne hakkında
olduğunu anlatma; filmin ana karakteri olan Alicia Huberman’ı tanıtma ve
onun mahkemede yargılanan adam ile ‘ilişkisini’ bildirme imkanına kavuşur.
O halde serim bölümü, anlatıcının gizlenme etkinliğinin mecburi
sonucudur. Anlatıcı ancak serim bölümünü ustalıkla kullanır ve anlatı içinde
yitmeyi becerebilirse, dramanın ‘dolayımları kaldırma’ esasını yerine getirmiş
olur. Bu sayede seyirci, kendisini olay örgüsünün gerçek bir gözlemcisi yerine
koyabilir ve anlatı düzeyinde ana karakterle şimdideşlik ilişkisine girebilir.
Tüm bunlar dramatik eserin başarı hanesine not edilecektir.
108