KURAM
DİJİTAL DİYARIN CANAVARLARI:
DİJİTAL SİNEMADA GERÇEKÇİLİK
VE KÖKENLERE DÖNÜŞ
Selmin Kara
Çeviri: İlker Mutlu
Orijinali,
‘Beasts of the Digital Wild: Primordigital Cinema and the
Question of Origins’ ismiyle, S equence 1.4'te (2014) yayımlanan bu yazı,
yazarı tarafından Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported
License (CC BY-SA 3.0) lisansıyla dergimizde yayımlanmaktadır.
Son yıllarda festival çevreleri, gerçekçiliğin analog ve dijital formlarını yeni
yollarla harmanlayan estetik ve anlatılara sahip bir grup filmin ortaya çıkışına
şahit oldular. Terrence Malick’in Hayat Ağacı (The Tree of Life, 2011), Benh
Zeitlin’in Düşler Diyarı (Beasts of the Southern Wild, 2012) ve Patricio
Guzmán’ın Işığa Özlem (Nostalgia for the Light, 2010) filmleri, seyircileri
insan hayatına dair kayıplar üzerine ağıtsı anlatımlarıyla sarstılar. Çoğunlukla
analog filme çekilen ve sanatsal sinematografi sergileyen bu çalışmalar,
fotografik gerçekçiliğin CGI (yani bilgisayar aracılığıyla elde edilen görüntüler)
çağında neredeyse demode hale gelen hümanist görüşüne, nostaljik bir dönüş
sağladılar. Aynı zamanda her biri, o estetiğin çağrıştırdığı hümanizmden
öykünün düğüm noktalarında, evrimsel biyolojiyi ve evrenin başlangıcını konu
alan dijital destekli sekanslarla uzaklaştıkları gerekçesiyle eleştirilere de maruz
kaldılar.
Malick’in filminde oğullarının ölümünü kabullenmekte zorlanan bir ailenin
buhranını işleyen bölüm, üzerinde çokça konuşulan yirmi dakikalık bir
SEKANS Sinema Kültürü Dergisi
Mart 2016 | Sayı e1 : 109-130
sekansla evrenin ve yeryüzünde ilksel yaşam türlerinin, dinozorların dünyaya
hakim olduğu döneme kadar olan süreçte ortaya çıkışını ve gelişimini
betimlemekteydi. Sekans, filme NASA çekimi ve bilgisayar ürünü dinozorlar
gibi özel efektlerle geliştirilmiş imgelerin dahil edilmesini, Emmanuel
Lubezki’nin şiirsel ve tinsel sinematografisinin ruhuna aykırı bulan hatırı
sayılır bir izleyici kitlesi üzerinde kutuplaştırıcı bir etki yarattı. Eleştirmenler,
özellikle sekansın sonunda iki dinozorun karşılaşmasını gösteren bölümün,
filme değer katıp katmadığı konusunda fikir ayrılığına düştüler. Büyük bir
takipçi kitlesine sahip RogerEbert.Com sitesinin ana editörü Jim Emerson’ın
yanı sıra, Slate eleştirmeni Forrest Wickman da ‘Terrence Malick’in Hayat
Ağacı’nın dinozorlarıyla ne anlatmaya çalıştığını’ kendi eleştiri bloguna
taşıyarak tartışmaya dahil oldu. Dinozor bölümü akademideki Malick
araştırmacılarının bile kafasını karıştırdı; ABD merkezli Sinema ve Medya
Çalışmaları Topluluğu’nun 2013’teki konferansı kapsamında düzenlenen bir
Malick panelinde Robert Sinnerbrink, “Ve bir de dinozor meselesi var. Onu
ne yapmalı?” diye sorarak sekansın popüler, eleştirel ve akademik çevrelerde
yarattığı kafa karışıklığını özetlemiş oldu.
Hayat Ağacı’nın gösteriminden bir yıl sonra Zeitlin’in, küçük bir kızın
Louisiana nehrindeki suların yükselmesi ve hasta babasının yaklaşan ölümü
karşısında verdiği hayatta kalma savaşını anlatan Düşler Diyarı, bakışları
başka bir nesli tükenmiş türe, oroks cinsi yaban öküzlerine çevirdi. Filmde
eriyen buzulların içinden çıkarak tekrar hayata dönen tarihöncesi canavarlar
olarak betimlenen yaban öküzleri, tıpkı Malick’in dinozorlarında olduğu gibi,
Zeitlin’in toplumsal problemlerden uzaklaşıp, fantezi dünyasına kaydığı
eleştirilerini beraberinde getirdi. Nihayet, Patricio Guzmán’ın belgesel
çalışması Işığa Özlem, Şili’deki Atacama çölünde birbirinden bağımsız
etkinlik sürdüren üç insan topluluğu arasında alışılmadık bir paralellik çizdi:
(Pinochet’nin diktatörlüğünde kaybolan) aile üyelerinin ceset kalıntılarını
bulabilmek için toprağı kazan kadınlar, Kolomb öncesi mumyaları araştıran
arkeoloji uzmanları ve uzak galaksileri araştıran gökbilimciler. Film ilksel
yaşam türlerinin ya da soyu tükenmiş hayvanların dijital teknolojiler
yardımıyla elde edilmiş görüntülerini içermemesine rağmen; kayıpları
110
hatırlama arzusunu, gökbilimcilerin evrensel kökenlerimiz üzerine
araştırmalarıyla bağlantılandırmaktaydı ki bu da belgesele bilim kurgusal bir
eğilim vermekteydi.
Bu filmlerdeki dijital olarak düzenlenmiş veya efektlendirilmiş sekanslara
odaklanarak, bunların iki farklı yaklaşım gibi görünen estetik gerçekçiliklerinin
(biri insan kaybının analog sunumlarına ve diğeri ise insan türünün dünyadaki
varlığının öncesine ya da sonrasına denk gelen zaman dilimlerinin dijital
tasvirine dayanan) ille de bir çatışma içinde olmadığını ortaya koymak
istiyorum. Aksine, dijital çağ sinemasındaki fotografik, dijital, karma ya da
hümanizm sonrası (post-humanist) gerçekçiliklere bir alternatif sunan ve
spekülatif gerçekçi olarak adlandırılabilecek bir estetiğin ortaya çıkışına işaret
ediyorlar. Burada ‘spekülatif’ tabirini, ilksellik ve türlerin soyunun tükenmesi
üstüne olan düşünceleri, 2000’lerin ortalarında felsefede spekülatif gerçekçi
hareketin doğumuna ön ayak olan Quentin Meillassoux ve Ray Brassier’den
alıntılıyorum.
Spekülatif dönüş
İlk olarak
2007’de gerçekleştirilen bir konferansta dört kuramcı
(Ray
Brassier, Quentin Meillassoux, Ian Hamilton Grant ve Graham Harman)
tarafından ortaya atılan spekülatif gerçekçilik, küresel ekolojik krizler ile
nörobilim ve fizik gibi bilim dallarındaki gelişmelerin atmosferinde doğdu ve
kıta felsefesinin dünyayı anlamlandırmaya çalışırken insanı merkezine alan
geleneksel bakış açısını masaya yatırdı. Spekülatif akımın insan merkezli ya da
Meillassoux’nun tabiriyle ‘korelasyoncu’ olarak nitelediği bakış açısından kast
ettiği, felsefenin günümüzde vardığı
‘karantinaci zihniyet’ yani gerçeklik
üzerine üretilen fikirleri, yalnızca insanlığın gerçeklikle olan bağını irdeleyen
kuramlara ve onların özne-nesne ilişkisini ilgilendiren sorularına indirgeyerek
izole eden ve nesne-nesne ilişkisine sırtını dönen zihniyetti (Harman 2005).
Spekülatif akımın öncüsü olan dört kuramcı, alternatif olarak, metafizik gibi
nesneleri ve maddeyi merkezine alan gerçekçi felsefe dallarına dönüş yapmayı
ve dünyayı çağdaş bilimin tarif ettiği şekliyle anlamaya çalışmayı önerdiler
111
(Bryant, Harman ve Srnicek 2011). Meillassoux ve Brassier ise daha öteye
giderek insanlığın algısal ve bilgisel sınırları dışına düşen gerçeklikler hakkında
fikir yürütmeyi ve bu yolla felsefenin radikalleştirilmesini talep ettiler. Bu,
evreni yalnızca gözlemci konumundaki insanlardan bağımsız değil, aynı
zamanda insansız da var olması mümkün bir gerçeklik olarak, başka deyişle
“bize aldırış etmeyen gerçekliğiyle”1 düşünmek anlamına geliyordu:
Bizler dünyayı asla olduğu gibi deneyimleyemezken, neredeyse yazgımız
gereği, belki de bize insan olarak varlığımızın sınırlarını gösterdiği için,
onun üzerine düşünmekten alamıyoruz kendimizi. Bu kapılıp gittiğimiz
hayali ve spekülatif dünyaya bizsiz dünya diyelim. (Thacker 2011, 5)
Bu açıdan, ilksellik ve soyu tükenmişlik, yani insan olarak tahayyül
sınırlarımızı zorlayan bu iki zaman dilimine ait gerçeklikler, tam da bizsiz-
zamanlara işaret ettiklerinden, spekülatif düşünceye temel giriş noktaları
olarak ortaya çıktı. Meillassoux’nun Sonluluktan Sonra’sı
(After Finitude
2009), insanlığın ya da felsefenin dünyadaki rolünü anlamamız için ilkselliği
referans koyarak hareketi başlattı ve Ray Brasier’in Hiçliğin Çözülüşü (Nihil
Unbound
2010) kitabı, maddenin baslangıcı ya da kökenleri hakkında
tahminler yürütmenin, sonluluğunu yani yeryüzünden silinecegi ya da
soyunun tükeneceği zamanları hesaba katmadan yetersiz kalacağını savundu.
Spekülatif gerçekçi felsefe, sadece birkaç yıl önce ortaya atılmış olmasına
rağmen bir hayli ses getirdi; öyle ki şimdiden hareketin temel aksiyomlarını
içeriden ve dışarıdan eleştiren fraksiyonlar ve görüşler ortaya çıktı. Spekülatif
gerçekçilik ifadesi (ki akıma farklı düşünürler tarafından spekülatif maddecilik
ve madde-temelli ontoloji isimleri de veriliyor) tartışmaya açılmışken, en
başında şunu açıklığa kavuşturmak isterim: birincisi, spekülatif felsefenin
kazanımlarından ziyade Meillassoux ve Brasier’in sözünü ettiğim iki (insan
öncesi ve insan sonrası) zaman dilimi üzerine düşünceleriyle ilgilendiğimden,
1 Meillassoux, bilim ne zaman doğa ya da evrenin kökenleri hakkında hipotez halinde
yargılarda bulunsa, felsefecilerin bunları sadece kastedilen bir kavram/doğrulanabilir
nesne olmaksızın yapılan varsayımlar olarak değil, bir gerçeklik formu olarak da alma
ihtiyacı duyduklarını ortaya koyar: “bu yargı ya gerçekçi bir anlam içerir ve yalnızca
gerçekçi bir anlam; ya da onun hiç bir anlamı yoktur.” (2009, 17)
112
teorideki ayrışmalara çok derinlemesine girmek istemiyorum ve ikincisi,
‘spekülatif gerçekçilik’ ifadesini kullanırken, spekülatif akımın bu isimle
anılması gerektiğini iddia etmekten çok, gerçekliğin doğasına dair güncel
felsefi tartışmalar ile burada ele aldığım üç filmdeki gerçekçiliğin sinemasal
estetiği arasında bir bağ kurmak istiyorum.
Gerçeklik sorununa tekrar dönersek; üç filmde dikkat çekici bulduğum şey
analog ve dijital bazlı iki gerçekçi estetiğin, evrenin oluşumu ve türlerin yok
oluşu ile ilgili görüntülere yer veren sekanslar aracılığıyla buluşmasıdır.
Galaksilerin, yıldızların izlerinin ve tarihöncesi canavarların görüntüleri,
yitirilen
hayatların ardından yas tutan insanların hikayeleriyle
harmanlandığında spekülatif bir boyut kazanmış gibidirler. Yani söz konusu
olan son bulmuş insan hayatı ile soyu tükenen canlılar arasında kurulan bir
paralellikten çok, maddenin doğasına dair bir sorgulamadır sanki. Bu açıdan
spekülatif gerçekçi felsefenin ilksellik ve sonluluk konularına değinirken,
sıklıkla ölüm temasına (ölümün öznel, toplumsal ve insanlar dışındaki canlıları
ilgilendiren türevlerini de göz önüne alarak) temas etmesine benzer bir yol
izler. Örneğin, Hayat Ağacı birçok eleştirmen tarafından, Malick’in
karakterlerine sıklıkla dinsel metinlerden alıntılar yaptırmasının da etkisiyle,
Hristiyan teoloji geleneğinden esinlenen bir film olarak algılanmaktadır.
Ancak, dijital dinozorların işin içine girmesi, ölüme ve ardından yaşanan acıya
bir karşılık vermek istenirken aniden Darwinci bir evrimsel perspektif devreye
sokulduğu için, filmin dinsel ve hümanist metniyle adeta çelişkili hale getirir.
Malick hem evrimsel hem de teolojik perspektifleri birleştirerek neredeyse bir
tür “ölümün sinemasal felsefesi”ne giriş yapmış görünmektedir.
Burada ölüm felsefesi ile kastettiğim şey, Heidegger, Lyotard, Levinas ve
Deleuze gibi filozofların yazılarında rastladığımız fanilik ve sonluluk üzerine
düşünme geleneğidir. Brassier’in dediği gibi, Hegel’den beri ölüm, düşünsel
boyutta aşılamaz bir eşik teşkil ettiğinden, felsefi yorumun itici gücü olarak
işlev görmüştür. Ölüme-yönelen-varlık tartışmasından da anımsanacağı üzere,
Heidegger’de ölüm benzer şekilde “insan varlığını, ona gelecekle ayrıcalıklı bir
ilişki sunarak özel hale getiren şeydir” (Brassier 2010, 224). Bir başka deyişle
ölüm, yaşayan bir öznenin deneyimleyeceği olağan bir olaydan çok, (daha çok
113
Freud’un ölüm-yolculuğu kavramıyla ifade ettiği gibi) varlığı şekillendiren
yapısal bir unsurdur (Carel 2006, 69). İnsandışı (The Inhuman) adlı toplama
yazılarından oluşan kitabında Lyotard, Batı felsefesinde kök salmış bu
düşünme tarzını, ölümü bir deneyim olarak nitelendirerek bozdu. Daha detaya
inecek olursak, sadece insan ölümünü değil, güneşimiz de dahil evrendeki
yıldızların bir gün gerçekleşecek olan ölümünü ve bununla bağlantılı olarak
güneş sistemimizdeki yaşamın kaçınılmaz sonluluğunu ele aldı. Brassier’e
göre Lyotard’ın güneşi bekleyen ‘felaketi’ tartışması, bizi ölümü ve türlerin
soyunun tükenmesi gibi konuları kozmik olaylar şeklinde düşünmeye zorladı:
“Yokoluş burada bir biyolojik türün ortadan kalkmasından ziyade, insana
atfedilen aşkınlığı etkisiz hale getiren bir unsur olarak anlaşılmalıdır” (Brassier
2010, 224). Yokoluşun bir genelleme olarak kabul görmesi ile ölüm, felsefenin
ve düşüncenin önünde engel ya da aşılamaz bir eşik olmaktan çıktı. Benzer
şekilde düşünceyi, bir bedene ya da dünyevi bir hazneye sahip olmaksızın var
olan bir şey olarak tasavvur etmek mümkün hale geldi. Belki de Lyotard’ı
Brassier için spekülatif düşüncenin öncülerinden kılan, ölümü ve felsefeyi
yokoluşun eşiğinde olduğu gerçeğiyle yüzleşen bir insanlığın merceğinden
yeniden tahayyülüdür.2
Ölüm okumalarına olan ilginin bu günlerde antroposen adı verilen çağla
ilgili tartışmalarda tekrar canlandığını görüyoruz. Dipesh Chakrabarty’ye
göre, antroposen çağının yani insanlığın küresel ekolojiyi şekillendiren jeolojik
bir unsur haline geldiği çağımızın en belirleyici özelliği halihazırdaki küresel
ısınma krizi ve canlı türlerinin insan kaynaklı nedenlerle kitlesel olarak yok
olmalarının karşısında “insanlığın yaklaşan sonuna dair artan endişe”dir (2009,
197). Malick’in sinemasıyla bu endişe kaynaklı felsefi bakış arasında bağ
kurmak, büyük bir sıçrayış olmaz. Nitekim, film araştırmacıları onu sıklıkla
Stanley Cavell ile çalışmış ve Heidegger çeviren/öğreten, filozoftan dönme
bir yönetmen olarak tanımlarlar. David Sterritt’in belirttiği gibi, ilk olarak
2 Burada şunu belirtmek ilgi çekebilir; spekülatif düşünürler genellikle bozulma, yıkım ve
afet ile uğraşırlar. Yok olma, risk, ekolojik katastrof, endüstri-sonrası kıyamet ve Çöküş
(Collapse) (hareketin anımsattıklarına öncülük eden makalenin başlığından) sıklıkla
başvurulan konular arasındadır.
114
Malick’in beğeniyle karşılanan savaş filmi İnce Kırmızı Hat’ta (The Thin Red
Line,
1998) kullandığı, Heidegger’e gönderme yapan
‘parıltı’ kelimesi,
yönetmenin felsefi alıntılar yapma geleneğini sürdürdüğü Yaşam Ağacı’nda
tekrar karşımıza çıkar (2011, 55). Robert Sinnerbrink Hayat Ağacı’nı ayrıca
Amerikan transandantalizmi (Thoreau / Whitman geleneği), romantizm ve
Kierkegaard ile de ilişkilendirir (2012; 2013). Bu bağlantılardan yola çıkarak
filmin, bir ailenin ölüm karşısında çaresizliğini betimleyişi, ister istemez
anlatının Malick’in felsefi birikimince şekillendirilmiş olabileceğini akla
getirir.
Ben kendi adıma, spekülatif realizme başvurarak, Malick’i ya da filmi
herhangi bir felsefi yaklaşımın çerçevesine zorla sokmayı istemediğimi
belirteyim. Açıkçası, yönetmenin spekülatif düşünceye ilgi duyduğuna dair
hiçbir kanıt yok ve spekülatif felsefecilerin kendilerinin genellikle Heideggerci
ve daha geniş çapta ölümün zaman, bellek ve gerçeklikle ilgili akla
getirdiklerinin Kant-sonrası formülasyonlarına karşı aykırı tutumlar aldıkları
dikkate alındığında, Malick ve felsefedeki spekülatif dönüş arasında doğrudan
bir bağlantı kurmak sakıncalı olacaktır. Dahası, spekülatif düşünürlerin
sıklıkla dile getirdikleri seküler dünya görüşlerine zıt düşmemek adına, filmin
din-dışı, evrimsel bilim tabanlı bir okumasına öncelik vermek ve Malick’in
eserindeki teolojik atıfları es geçmek istemem. Benim argümanım daha çok,
filmin gerçekliğe temelde estetik ve sinemasal bir seviyedeki yaklaşımı ile
ilgilidir. Daha net söylersek; spekülatif gerçekçiliği, din felsefesinde ve
hümanist felsefede alternatif ifadeler bulan ölüm, yas ve keder gibi konuların,
bu üç filmde nasıl bir üçüncü kozmolojik perspektif üzerinden - belki de
bilinçaltı düzeyde - yansıtıldığını görmemize aracı olabilecek bir düşünce hattı
olarak görüyorum; sözünü ettiğim filmlerde sinema, bu üç perspektif
arasındaki gerilimin eyleme dönüştürüldüğü bir alan haline getirildiği için bize
yeni olanaklar sunuyor.
115
Eskatoloji ve tanatolojiden kozmolojiye
Muhtelif eleştirmen ve araştırmacıların ifade ettiği gibi, Hayat Ağacı’nın,
küçük oğlunu askerde yitirmiş acılı annesi
( Jessica Chastain), filmdeki
teolojik perspektifi ya da yaratılış inancının insan hayatına getirdiği
merhametli bakış açısını temsil eder. Biraz da cinsiyetçi klişelerle desteklenmiş
bu anne karakteri, merhametsiz ve rekabetçi yönleriyle doğanın vahşi
dengelerine atıfta bulunan büyük oğlu Jack
(Hunter McCracken / Sean
Penn) ve kocasının
(Brad Pitt) aksine korumacı, sevecen ve maneviyat
sahibidir.
Evrenin oluşumuna ve dünyada yaşamın başlangıcına dair yirmi dakikalık
sekansın başında, Tanrı’ya seslendiğini duyarız: “Tanrım, neden? Neredesin?”
Sesine eşlik eden ve ışık hüzmelerini andıran görüntüler (ki lumia adını verdiği
özel bir teknikle çalışan bir deneysel sinemacının elinden çıkmadır ve
Malick’in ricası üzerine sekans için özel olarak hazırlanmıştır), Yaratılış
Kitabı’nın
(Book of Genesis) üçüncü ayetinde tanrının evreni yaratırken
söylediği ifadeyi getirir akla: “Işık olsun.” Ancak dinsel / manevi sembolizmi
116
sürdürmek yerine, sekans giderek, dijital çekimli ve efektli nebulalar, Hubble
fotoğraf ları, volkanlar ve erken yaşam formlarına dair imgelere yer veren ve CGI
dinozorların gelişiyle doruğa çıkan bir bilimsel görünüm kazanır. Nathan
Brown sekansı daha detaylı bir şekilde şöyle tarif ediyor:
Bir oğul ölür; ardında yaşlı bir aile bırakır. Yıllar sonra ölümünün
yıldönümünde, filmin odak noktasını oluşturan ağabeyinin ruhsal
içebakışı, sinema tarihindeki en dikkate değer ‘flashback’lerden birine
zemin hazırlar ve 2001: Bir Uzay Macerası’nın [2001: A Space Odyssey,
Stanley Kubrick, 1968] ilk sahnesindeki ünlü analeptik kesmeden bile
daha gösterişli bir kesmeyle zamanda geriye yolculuk ederiz. Ağabeyin
şimdi bir mimar olarak çalıştığı ofis binasının dış cephesinden evrenin
başlangıcı olarak düşünebileceğimiz görüntülere döneriz ve buradan da
evrenin genişlemesini ve galaksimizin oluşumunu, binlerce yıla yayılan
jeolojik değişimleri, RNA ve DNA moleküllerinin yapılanmasını,
mitokondrianın ve çok hücreli organizmaların oluşmasını, Kambiryen
patlaması esnasında çok çeşitli hayvan türlerinin ortaya çıkışını,
dinozorların dünyaya hakim oluşunu ve ortadan kalkışlarını ve Pliosen
esnasında geç buz çağının başlangıcını izleriz. (2012, 3)
Bir başka deyişle, sekans, annenin tanrıya yakarışına
(Mozart’ın ağıtı
Lacrimosa eşliğinde) evrimsel biyoloji ile yanıt verir. Ama yanıt derken bunun
düşüncenin ufkunu açmak amaçlı sunulmuş bir karşı görüş olduğuna
inanıyorum; yaratılışa dair inancı bir kenara bırakmak yerine, bilimsel
görüntülerin işin içine katılması, ölüme ve yitirilen hayatların ardından
yaşanan ızdıraba nasıl anlam verebileceğimiz sorusunu insanlık tarihinin iki
rakip epistemolojisi, yani eskatoloji ve tanatoloji arasında paranteze almamıza
yardımcı olur.* Böyle ifade edildiğinde sekans, filmin adının ayrıntılı bir açılımı
olarak görülebilir: ‘Hayat Ağacı’ hem Yaratılış Kitabı’ndaki, insanlığın ortaya
çıkışını açıklayan ve İncil’e ilişkin hayat ağacını, hem de Darwin’in Türlerin
Kökeni’nde (1996) evrim teorisini temsilen kullandigi şematik ağacı ifade eder.
İnsanın neden ölümlü bir varlık oldugu üzerine, eskatoloji ve tanatolojinin öne
sürdüğü açıklamalar arasındaki farklılıklara dair bir gönderme bulamayız
filmde; bu nedenle Malick’in birini diğerine tercih ettiğini söylemek zordur
* Eskatoloji: Dünyanın sonu ve öbür dünyayı dinsel yollardan inceleyen araştırma dalı.
Tanatoloji: Ölüm olayının incelenmesi bilimi - çn.
117
(Hayat Ağacı üzerine çalışan araştırmacılar genellikle yönetmenin birine olan
eğiliminin altını çizerken diğerini es geçerler nedense). Sekansın sonundaki iki
dinozorun çokça irdelenmiş karşılaşması, bu belirsizliğe katkıda bulunur:
Sağlıklı bir dinozor yaralı bir dinozorla karşılaşır ve yaralı dinozorun
kafasını ayağıyla bastırarak yere yatırır; sonra açıklanmayan bir nedenle,
onu bir başına bırakmaya karar verir ve uzaklaşır. (Wickman 2012)
Bazı eleştirmenlerin sağlıklı dinozorun davranışını hem bir acıma belirtisi
hem de Darwin’in öngördüğü türden bir üstünlük göstergesi olarak
yorumlamanın mümkün olduğuna işaret etmelerine rağmen, Malick’in 2007
senaryosu sahnenin hayvanlar arasında anne sevgisi ve şefkatinin ortaya
çıkışını temsil ettiğini, böylece dinozorlara insani/antropomorfik özellikler
verildiğini ima etmektedir. Sekansın sonundaki
(annenin bakış açısına
dönmek ve anlatıya bir tutarlılık kazandırabilmek için) evrimsel biyolojinin
bilimsel bulgularından bu sapış, bana göre filmin daha kapsamlı kozmik
perspektifinden uzaklaşmaya neden olmuyor.
Sequence’ın ilk sayısında3 Steven Shaviro, Lars Von Trier’in Melankoli’sine
(Melancholia, 2011) değinir ve dünyanın sonu ya da kozmik felaketler gibi
olayları anlatan filmleri, “kozmik dram”lar olarak tanımlar:
Bu anlatı türü, içe yönelik kişisel deneyim ile evrene dair gerçeklikleri,
aralarındaki mesafeye aldırış etmeden birbirine bağlar. Bir yanda burjuva
hayatının eften püften meşgaleleri, diğer yanda ise doğanın büyük ve
acımasız güçleri arasında bir tür kısa devre üretir. (2012)
Benzer şekilde Hayat Ağacı, yitirilen bir evladın ardından yaşanan buhran
gibi kişisel deneyimlerle (big bang ve türlerin yok oluşuna dair) evrene dair
gerçeklikleri bağlantılandırdığı için bir kozmik dram olarak kabul edilebilir.
Sanki kozmoloji aracılığıyla Malick, ölüme bir açıklama getiren alternatif bilgi
sistemleri arasındaki çatışmayı gidermekten çok onun şiddetini arttırmak ya da
hissedilir hale getirmek ister görünmektedir.
3 Bu çalışma, kısmen, o sayıya bir yanıt olarak yazıldı.
118
Daha incelikli ele alındığında, Guzmán’ın sine-denemesinde de eskatoloji,
tanatoloji ve kozmolojinin daha usta işi bir bileşkesi görülebilir. Işığa
Özlem’de, çoklukla radikal politik belgeselleriyle bilinen deneyimli Şili’li
yönetmen, Şili’nin Pinochet’nin diktatoryası altında infaz edilen siyasi
hükümlülerin kayıp cesetlerini inkar eden bastırılmış tarihini, uzak
galaksilerin gizleriyle karşılaştırır. Filmin çekimi, Atacama Çölü’nün Mars’a
benzer terkedilmiş bir çöl gezegenini andıran uçsuz bucaksız havzasında
gerçekleştirilmiştir. Çekimler çoğunlukla yıldızları ve uzayın derinliklerini, çöle
kurulan gözlemevlerinin içerisinden nefes kesici bir netlikte yakalayan,
HD’den 35 mm’ye aktarma görüntüler sunar. Michael Koresky’nin ‘Malick
tarzı’ dediği bu görüntüler yer yer anımsatıcı objelerin, mekanların ya da
Guzmán’ı çocukluğunun hatıralarına ve Pinochet dönemine götüren camları
kir pas içinde pencereler gibi unsurların yakın çekimi ile harmanlanır.
Bir belgesel için alışılmadık olan kozmolojik perspektifi ve bilinç-akışı
tarzındaki üstsesine ek olarak filmin gerçekçiliğini bozan şey ise, yönetmenin
sahnelere ilave ettiği ve filmin birçok sahnesinde rastlanan bir görsel efekttir.
Chris Darke bu efekti aşağı yukarı şöyle tarif eder:
Filmi görmemiş okurlara bunu anlatmak doğru değil ama [sözünü ettiğim
sahnenin] ardından, uygulamada çok basit ama yine de aynı ölçüde
büyüleyici bir etki bırakan, süslü bir geçiş efekti kullanılmış. Sahne bizi,
119
evin renkli cephesini, rüzgarın savurduğu bir ağacı ve caddede yükselen
belli belirsiz toz fırtınasını gösteren bir dış çekime götürür ama bir
yıldıztozu bulutu gizemli ışıklar saçan zerreleriyle geçmişi yutuverir. Bir
sihirbazlik numarası gibi abartıyla icra edilmiş olsa da bu geçiş, aynı
zamanda filmin stilistik özelliklerine ve (dünya ve uzay, madde, boşluk ve
- kozmolojik, arkeolojik ve tarihsel boyutlarıyla - zaman gibi) temalarına
da zemin hazırlar. (2012)
Eleştirmenlerden karmaşık
(olumlu ve olumsuz) tepkiler alan dijital
yıldıztozu efekti, film boyunca kendini gösterir ve kimi zaman kayıp hayatların
hayaleti gibi ortaya çıkarak boş bir odayı doldururken, kimi zamansa söyleşi
yapılan astronomların, arkeologların, toplama kamplarından kurtulanların ve
kayıp akrabalarını arayan insanların üzerine yıldızlı bir perde indirir. Bu,
izleyicinin imgeleminde big bang ile başlayan süreç, evrendeki maddenin
dokusunu oluşturan dağınık haldeki atom ve moleküller ile filmin bir noktada
gösterdiği gibi, ana rahminin amniyotik sıvısı gibi çok sayıda görsel çağrışımın
canlanmasına olanak sunar. Aynı zamanda, akla ister istemez, Hristiyanların
cenazelerini toprağa verirken zikrettiği ‘toprak toprağa, küller küllere, toz toza’
ifadesini de getirir:
Teolojik olarak, ‘toprak toprağa’ tabiri İncil’in Yaratılış Kitabı’ndan ve onun
insanlığın yaratılması ve düşüşünü anlatan bölümünden alınmadır. […]
Kitaba göre ilk insan Adem, tozdan yaratılmıştır ve ölümünden sonra
tekrar toza dönecektir: “Tozsun sen ve dönüşeceğin şey de tozdur.” (Davies
2005, 82)
Kum dokusundaki nebula, yıldıztozu ve kuru çöl toprağı görüntülerinin
ortasında, belgeselin bilimsel gerçekçiliği, eskatolojik bir görünüm ya da dini
sembolizm kazanır ve bu, Guzmán’ın bilimsel anlatısıyla çatışmak yerine,
ilham verici bir çağrışıma dönüşür. Kanımca bu filmlerde, eskatolojiye ve
tanatolojiye serbestçe göndermeler yapan kozmolojik perspektife ek olarak, bir
spekülatif boyut daha bulmak mümkün. Bu üç film, ölümün ya da ölüm
ihtimalinin düşünceyi ‘sekteye uğratan gücünü’4 irdelemekten korkmuyorlar.
4 Robin Mackay, Brassier’in nihilizm değerlendirmelerini, Nihil Unbound’un arka
kapağındaki yazısında bu terimlerle tanımlar; kitap, sadece hiçbirinin ölümün yıkıcı
etkisine yeterince yanıt veremediğini ileri sürmek adına, Nietszche’den Heidegger’e ve
120
Bunu nasıl gerçekleştirdiklerini incelemek için odağı, filmlerdeki manevi ve
bilimsel referanslardan, yazımın başında bunların spekülatif estetiğinin önemli
kurgusal unsurları olarak ele aldığım ilksellik ve yok olma meselelerine
kaydırmak ve filmlerin insanların yeryüzünde olmadığı iki zaman süreci
bağlamında, ölümü ve insan kaybını nasıl işlediği hakkında konuşmak faydalı
olabilir.
Beklentisel duygulanım ve proleptik ağıt
Bu üç filmin tümünde başkahramanlar ve belgesel için tanıklıklarına
başvurulan kişiler, insanlığın henüz ortaya çıkmadığı ya da yok olma tehditi
altında olduğu bir dünyanın tahayyülü üzerinden ölümle ve yitirilen hayatlarla
yüzleşmeye çabalıyorlar. Filmler, bu tahayyüllerin evrenin tarihini de içine alan
uçsuz bucaksız ufkunu soyu tükenmiş tarihöncesi yaratıklar, sönmüş yıldızlar
ve yaslı karakterler arasında paralellikler kurarak vurguluyorlar ve bu
karakterlerin tarifsiz kederlere yol açan kayıplar verdiklerinde, kendilerini de
bekleyen son için geçmiş ve gelecek binyıllarda teselli arayışlarına ayna
tutuyorlar. Estetik açıdan yaklaşıldığında, hem Hayat Ağacı hem de Düşler
Diyarı, kozmik temalara değinen anlatılarının gerektirdiği teknik
cambazlıklara rağmen, görüntüde analog bir gerçekçilik estetiğini
benimsedikleri izlenimi bırakmak istiyor gibiler. Dijital teknolojiyle
kurgulanmış ya da desteklenmiş unsurlar bile belli bir doğallık taşıyor. Örneğin
Zeitlin, yaban öküzlerine gerçekmiş havası verebilmek için oroks sekansında
özel efektleri ve dijital katmanlama tekniklerini mümkün olduğunda az
kullandığını övünerek dile getiriyor. Evcil domuzlar, devasa büyüklükteki
yaratıkların (ki film için yaban domuzlarına dönüştürülmüşlerse de, oroks adı
verilen bu yaratıklar orijinalde soyu tükenmiş bir sığır türüdür) tehditkar
görünümlerini yansıtabilsinler diye bir yeşil ekran önünde giydirilmiş ve filme
alınmışlar. Film hakkında basına yansıyan detaylara göre, teknik ekip sadece
yaban öküzlerinin eriyen buzulların içinden hayata döndüklerini gösteren
sekansta dijital bileştirme ya da katmanlama kullanmış. Bu baskın analog
Lyotard’a, ölüm felsefesini araştırır.
121
gerçekçilik estetiğine rağmen film, Katrina kasırgasının tahrip edici sonuçları
ertesinde vizyona giren bir filmden bekleneceği üzere sosyal gerçekçi ya da
politik açıdan duyarlı değil de masalsı unsurlar kullandığı için eleştiriler aldı.
Mesela, Christina Sharpe, Zeitlin’i yoksunluğu romantize etmekle
suçlayarak, filmi büyülü sekanslarla sinematik gerçekçiliği birleştirerek
“küresel ısınmaya karşı mücadeleyi görselleştirme başarısı gösteren belki de ilk
film” olmakla öven Nicholas Mirzoeff gibi eleştirmenlerden farklı bir şekilde
yorumladı. Sharpe’a göre senaristin, sadece beyaz ve erkek karakterlere yer
veren orijinal tiyatro oyunundan adaptasyonu sürecinde bir siyah baba-kız
ilişkisini anlatıya katması, sefalet ve kural tanımazlık ile özdeşleştirilen
siyahlar ile ilgili bazı klişeleri diriltiyordu. Dahası, başkarakter Cimcime’nin
(Quvenzhané Wallis) ölüm ve açlığa karşı mücadelesini ‘iklim felaketine
direniş’ olarak yorumlamak, seyircilere Bathtub’in yerel halkının içinde
yaşamaya zorlandığı kötü şartları doğalmış gibi kabul etme izni veriyor ve
onları, küçük kızın uğradığı felakete üzülmekten alıkoyuyordu.
Burada Sharpe’ın gözüne çarpanlar, filmin kendilerine zarar vermek
pahasına sisteme meydan okuyan Bathtub sakinlerini
(ki Cimcime’nin
babasının [Dwight Henry] ilaç tedavisini reddedişi bu yorumu destekler)
sunumunu, Batı literatüründeki
‘asil ve vahşi yerliler’ benzetmesinin bir
benzeri olan
‘kendini imha eden vahşi yerli’ klişesine yaklaştırır. Patrick
Brantlinger’in de ifade ettiği gibi, “1700’lerin sonundan itibaren, Avrupa’dan
gelen beyazlarla ‘ölümcül karşılama’nın neden olduğu ‘ilkel kabileler’in ‘hazin
sonu’na dair muazzam bir literatür ortaya çıktı” (2003, 1) ve beyaz-olmayan
ırklar sık sık kendi yıkımlarına neden olan, kendiliğinden yok olan vahşiler
olarak tasvir edildiler. Bu literatürün hatırı sayılır bir bölümü, sanatta,
edebiyatta, gazetecilikte, bilimde ya da hükümet kayıtlarında sıkça rastlandığı
üzere henüz yok olmamış ırklar ya da kültürel anlamda değer taşıyan nesneler
için, sanki çoktan yitip gitmişler gibi yas tutan romantik anlatılardan
oluşuyordu. Bu tarz anlatılar zamanla
‘proleptik ağıt’ olarak anılır oldu.**
Filmin bu tür bir yaklaşımla okunmasını indirgemeci bulmama rağmen,
** Proleptik: Geleceği geçmiş gibi tahayyül eden - çn.
122
Düşler Diyarı’nı bir çeşit proleptik ağıt olarak yorumlamak mümkün.
Öncelikle film, bir toplumsal soruna
(burada iklim değişikliği örneğinde
olduğu gibi) değinirken yokoluş söylemine başvuran ağıtsal bir anlatı sunar.
Antroposen çağı üzerinden dönen tartışmalarda olduğu gibi iklim
değişikliğinin baş sorumlusunun insanlar olduğunu genel olarak kabul
ettiğimiz düşünülürse, filmde suların yükselmesi insanlığın kendine zarar
verici ve kendi sonunu hazırlayan yönlerine işaret eder. İkincisi, başkarakter
Cimcime, babasının ölümünü ve Bathtub halkının uğradığı çöküntünün yasını
henüz bu olaylar gerçekleşmeden ya da tamamen etkisini göstermeden
tutmaktadır; bu da kızın acısının anakronistik olduğunu yani geleceğe
nostaljiyle baktığını akla getirir. Bu filmin duygusal etkisi, Hayat
Ağacı’nınkinden farklıdır, çünkü Hayat Ağacı’nda yası tutulan karakter
çoktan hayatını kaybetmiştir. Belki de benim işaret ettiğim, daha çok Patricia
Rae’nin, proleptik ağıt formülüne benzer bir şeydir.
Modernizm ve yas üzerine çalışmasında Rae, bu edebiyat türünü kolonyal
bakış açısından bağımsız hale getiren genişletilmiş bir kuramsal çerçeve önerir
ve turu daha ziyade beklentisel duygulanım
(anticipatory affect) üzerine
kurulu anlatımlarla ilişkilendirir:
123
Proleptik ağıtı, beklenen kaybın insana tanıdık geldiği durumlarda,
duyulacak kederin öngörüsüyle kaleme alınan teselli edici bir yazı türü
olarak tanımlıyorum. Bunun koşullarını doğuran, bir tehlike ile burun
buruna gelindiğindeki
‘psikolojik silahlanma’ ihtiyacıdır; ki bunun
başlangıç stratejisi yas tutma işinde faydalı olacağı halihazırda bilinen bir
dizi sıralı kaynağın pragmatik olarak devreye sokulmasıdır. Bu bir çeşit
‘beklentisel acı’nın hayal gücü aracılığıyla ortaya konmasını ve ona uygun
tepkinin verilmesini sağlar. (2003, 247)
Filmin küçük kızın acısını, eriyen buzullardan canlanıp gelen tarih öncesi
yaban öküzleri ile iklim değişikliğinin tehdit ettiği bir dünya üzerine
yansıtması, Katrina-sonrası sosyal gerçekliği romantize ediyor sayılmaz. Hatta
ekolojik çağda ölümün algılanışındaki daha geniş çaplı bir kaymaya işaret eder
(Douglas J. Davies buna ‘ölümün paradigma kayması’ der): ölüm seküler,
ekolojik bir eskatolojinin bir parçası haline gelir ve kişisel hayatta kalış ve
ölümsüzlük gibi konular, insan türünün diğer türlerin arasında hayatta kalma
mücadelesinin bir uzantısı haline gelir (Davies 2005, 68-89). Cimcime filmin
başlarındaki bir sekansta şöyle der:
Evrenin kaderi her parçanın birbirine sık sıkıya oturmasına bağlıdır. Eğer
bir parça, en küçük parça olsa bile, yerinden oynarsa… evrenin tümü
tepetaklak olur.
Babasının sağlığı kötüye gittikçe, bütün dünya neredeyse kendini haklı
çıkaran bir kehanet gibi alt üst olmaya başlar; Antarktika buz kütleleri kırılır,
yaban öküzleri okyanusa sürüklenir ve küçük kız kendisini ‘bir milyon yıl
sonra’ geride bırakacaklarını sorgular halde bulur. Bu nedenle, küçük bir kızın
babasının yaklaşan ölümüne dair acısı bir tür olarak insanlığın geleceği için
(hikayeyi her şeyin ötesinde türler-üzerinden-düşünme’yi hedef alan bir
anlatıya çevirerek) beklentisel bir ağıta dönüşür.
Sinema için spekülatif bir estetik
Her ne kadar Malick’in dinozorları tümüyle dijital animasyon ürünü olsalar
da zengin bitki örtüsüyle kaplı tarih öncesi ormanların sınırsız rezervlerinde
gezinerek sükunetle sonlarını beklerken ya da nehir kıyısında can çekişen
124
arkadaşlarına gösterdikleri nihai merhametle oldukça gerçekçi görünürler. Bu
sekansın estetik spekülatif boyutu, her şeyden öte, Malick’in sinema
aracılığıyla sadece sinemanın icadının öncesine değil, insanlara özgü algı
deneyiminin de öncesine denk düşen bir gerçekliği aktarmayı arzulamasında
yatmaktadır (başka deyişle, tanığı olmayan gerçekliklere tanıklık eden bir
sinema tahayyülüdür söz konusu olan). Uzay Yolu (Star Trek: The Movie) ve
Bıçak Sırtı
(Blade Runner) gibi filmlerin yanı sıra
2001: Bir Uzay
Macerası’nda Stanley Kubrick’le çalışmış olan efsanevi görsel efekt ustası
Douglas Trumbull tarafından çekilen sekansta yeniden sahnelenen yaşamın
doğuşu, olayların evrenin başlangıcında nasıl vuku bulduğu hakkında
fenomenolojik bir bilgiye sahip olamayacağımız için, sadece hayal ürünü
sayılamaz ve kolayca yanlışları tartışılamaz. Buna karşın, bizler hala evrensel
kökenlere ve soyları tükenmiş tarih öncesi türlerin görünüş ya da
davranışlarına dair bilgimizi, doğa bilimlerinin spekülatif açıklamalarına
dayanarak gerçek kabul ediyoruz. Meillassoux’nun savunduğu gibi, felsefe
Kant-sonrası geleneğin ileri sürdüğü üzere insanların doğrudan
deneyimleyebildiği dünyanın dışında kalan gerçekliklerin bilinemez olduğu
görüşüne katılarak ilksellik gibi zaman dilimleri hakkında yorumda bulunmayı
reddederken çağdaş bilim, yeryüzünün şekillenmesi, yıldızların oluşması ve
sadece insanların ortaya çıkışına değil, dünyada hayatın başlangıcına da
öncülük eden olaylar gibi gelişmelerin ampirik delile başvurulmaksızın tahmin
edilebileceğini gösterir. Bu, gerçekliğin onun gerçek olduğunu teyit edecek bir
tanığa gereksinmediği anlamına gelir. Başka deyişle, biz bilinçli bir tanığın
olmadığı zamanlara ait bir gerçekliği tahmin ve spekülasyon aracılığıyla tutarlı
bir biçimde tasvir edebiliriz. Yani
“tanığı olmayan şey düşünülemez”
varsayımının da (Meillassoux 2009, 19) dayanağı yoktur.
Bu bakımdan, dijital dinozorlar sekansı hem dijital yönden gerçekçidir (Lev
Manovich bilgisayar destekli filmlerde insan görüşünün perspektif kurallarına
uyulmasını dijital gerçekçilik olarak tarif eder) hem de spekülatif anlamda
gerçekçi kabul edilebilir: hayatın başlangıcı ve sona erişi üzerine NASA
tarafindan çekilmiş uzay görüntülerine ve dinozorların eskiden neye benziyor
ya da nasıl davranıyor olabileceği üzerine paleontolojik bulgulara dayalı makul
125
görsel ifadelerde bulunur.
(Belgesel film araştırmacıları
3 boyutlu dinozor
belgesellerini de bu gerekçeyle kurgusal değil de gerçekçi filmler olarak ele
alırlar). Şu halde mesele filmin, sekansı oluştururken gerçeklikten sapıp
sapmadığı değil; Emmanuel Lubezki’nin analog sinematografisinin humanist
estetik gerçekçiliği ile Douglas Trumbull’un bilgisayar destekli spekülatif
gerçekliği arasında bir sinerji sağlayıp sağlamadığıdır. Bu sorunun cevabı,
eleştirmenleri kutuplaştırıcı olsa da benim görüşüme göre sağladığı
yönündedir. Filmden açıkça CGI destekli sekansları dolayısıyla memnun kalan
Timothy Corrigan gibi araştırmacılara katılıyorum. Ancak Corrigan,
Malick’in dinozorlarından keyif alırken, filmin kalanının baskın estetiğini
sorunlu bulmaktadır. Özellikle Hayat Ağacı’nı, filmin kesik kesik kurgusunun
(tutarlı bir geçmişe dair hiçbir şey ortaya koymayan ‘futursuzca ve nedensiz’
geriye dönüşlerle) öyküyü bulamaca çevirdiği nostaljik bir aile melodramı
olarak okur. Bu noktada olası bir uzlaşı sunabilmek için, Richard Grusin’in
Steven Shaviro’ya ait dijital sinemadaki ‘post-sinematik duygulanım’ (2010)
kuramından yola çıkan ‘post-sinematik atavizm’ kavramına dönmek istiyorum.
Filmdeki iki farklı tarz gerçekçilik arasında bir bağlantı sağlayan şeyin
Malick’in iki estetiği çağdaş dijital sinemaya5 özgü bir nostaljik geriye dönüş
(yani atavizm ya da kökenlere dönmeyi öngördüğü için bir nevi mecazi soya
çekim olarak düşünülebilir) aracılığıyla uzlaştırması ve hem analog hem de
dijital görüntüleri postsinematik duygulanımın süzgecinden geçirmesi
olduğuna inanıyorum.
Filmdeki hem analog hem de dijital görüntüler atavistik bir eğilim
gösterirler. Lubezki’nin analog görüntüleri, 1960’ların dijital dönem öncesi
natüralizmine duyulan nostaljinin şekillendirdiği dünyasına geri dönmemizi
saglar. Özellikle, analog kameranın annenin eline konan bir kelebeği kazara
yakaladığı meşhur çekim, bu ‘karar anı’ (decisive moment) tarzı gözlemsel
estetiğin simgesidir. Öte yandan sadece ilkselliğe ya da bütün kökenlerin
kökeni sayabileceğimiz evrenin baslangıcına dönüşü bakımından değil;
5 Sequence 1.3’ün yazarı Richard Grusin ve ben, 2013’teki yıllık Sinema Toplumu ve
Medya Çalışmaları konferansındaki aynı isimli panelde, bu eğilime dikkat çekmek için,
primordijital sinema terimini birlikte ileri sürdük.
126
sinemanın en nostaljik nesnelerinden birini yani dinozoru yeniden hayata
döndürmesi bakımından da atavistiktir. Disney’in Fantazi’sinden (Fantasia,
1940) Spielberg’in Jurassic Park’ına (1993), dinozor figürü yeni teknolojiler
aracılığıyla popüler kültüre ait imgelerin sinemada geridönüşüme
sokulmasında daima önceliğe sahip olmuştur. Burada, Svetlana Boym’un
Nostaljinin Geleceği (The Future of Nostalgia 2001) kitabında (Jason Sperb’e,
bağlantıyı anımsattığı için teşekkür ediyorum) dinozor revizyonizmi
geleneğini ele alışı akla gelebilir. Bunun yanı sıra, sinemanın dinozor figürünü
yeni formatların estetik olarak ne gibi olanaklar sunduğunu tespit edebilmek
için kıstas alışını da hesaba katabiliriz. Atavizmin bu sıkça karşımıza çıkan
çeşidi, filmde bağlayıcı bir unsur haline gelir. Işığa Özlem filminin adında da
benzer atavistik bir eğilim görülebilir: orijinal dili İspanyolca’daki kullanımıyla
‘nostalgia de la luz’ ifadesi, hem ışığa özlem hem de ışığın nostaljisi olarak
çevrilebilir ki bu sayede bir yanda sönmüş yıldızların ışığına, diğer yanda da
sinemanın kaynak maddesi kabul edilen
(ve günümüzde film şeridinin
üzerinde bıraktığı izler yerine fiberoptik kablolar aracılığıyla aktarılan) ışığa
atıfta bulunur.
Analog ve dijital gerçekçilikleri bağlayan diğer strateji, öyküleri bulandırmak
yerine, insanı varoluşsal boşluğa iten ve düşünceyi darmadağın eden keder
hissine görsel bir karşılık sunan, hızlı ve süreksiz
(belli bir mantıksal
devamlılık gözetmeyen) kurgu tekniğidir. Steven Shaviro bu tarz kurgunun,
sinemanın yeni medya teknolojilerinin gölgesinde eski önemini yitirdiği bir
dönemde (ki buna bazı kuramcılar post-sinema adını veriyorlar) sıklıkla
yansıttığı ve yine o döneme özgü olan karmaşık duygu yapılarına çok uygun
olduğunu ifade eder. Hayat Ağacı’nda, süreksiz ya da kesik kesik görüntüler ve
yerli yersiz geriye dönüşler, 21. yüzyılda modern öznelerin düşünce dünyasını
alt üst eden hızlı teknolojik değişimler ve küresel çevre krizi ile gündeme
gelen, yaşam türlerinin, sinemanın ve hatta insanlığın yok olma olasılığının
neden olduğu kargaşaya ayna tutar gibidir. Geriye dönüşler içermemesine
rağmen Düşler Diyarı’nın kurgusu, baş döndüren kamera çekimlerinin de
etkisiyle benzer şekilde parçalanmışlık hissi uyandırır.
127
Sonuç olarak, bu çalışmada analiz edilen üç filmin gerçekçiliklerinin gitgide
yaygınlaşan yeni bir estetiğe işaret ettiğini ve belki bu estetikten dijital çağdaki
sinemanın ontolojisi hakkında bir yorum da çıkartılabileceğini söylemek
istiyorum. Uzunca bir zaman, sinema kendi soyunun tükeniş olasılığını, yani
analogun bir gün tarihe karışabileceği gerçeğini gözardı etti. Günümüzde ise
dijital teknolojiler yokoluşu bir olasılık haline getirdiğinden, sinema artık onu
nasıl tanımlamak istiyorsak (geçmiş ya da gelecek, analog ya da dijital), tükeniş
ve kayboluş meselesiyle yüzleşmekten kaçamaz. Son dönemde vizyona giren
filmlerde ölüm ve nostalji düşüncelerinin bu kadar takıntılı biçimde
işlenmesinin nedeni de muhtemelen budur. Sinemanın zamansallığı tam da
insana ait olmayan şeylerle ilgilenmeye başladığı anda, ilk defa gerçekten
insani bir boyut kazanmıştır aslında, sonluluğa dair soru sormaya cesaret
edebildiği için. Burada beni ilgilendiren, güncel sinemanın bu soruya verdiği
cevapların spekülatif oluşudur. Hümanizme ve estetik gerçekçiliğin eski
geleneksel stratejilerine başvurmak yerine, uf kunu (haddini aşarak ya da kendi
kökenlerinin ötesine giderek) sinema-öncesi ve sinema-sonrası zamanlara
doğru genişletmektedir.
Filmografi
2001: Bir Uzay Macerası / 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
Düşler Diyarı / Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin, 2012)
Bıçak Sırtı / Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
Fantazi / Fantasia (Walt Disney Productions, 1940)
Jurassic Park / Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)
Melankoli / Melancholia (Lars Von Trier, 2011)
Işığa Özlem / Nostalgia de la luz / Nostalgia for the Light (Patricio Guzmán, 2010)
Uzay Yolu: Film / Star Trek: The Motion Picture (Robert Wise, 1979)
İnce Kırmızı Hat / The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998)
Hayat Ağacı / The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
128
Kaynaklar
Not: Tüm linkler için en son erişim tarihi 18 Mart 2016'dır.
Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
Brantlinger, Patrick. Dark Vanishings: Discourse on the Extinction of Primitive Races,
1800-1930. Ithaca, New York: Cornell University Press, 2003.
Brassier, Ray. Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2010.
Brown, Nathan. “Origin and Extinction, Mourning and Melancholia.” Mute 3.4 (2012).
(Link )
Bryant, Levi R, Nick Srnicek, and Graham Harman, eds. The Speculative Turn: Continental
Materialism and Realism. Melbourne: re.press, 2011. (Link )
Carel, Havi. Life and Death in Freud and Heidegger. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006.
Chakrabarty, Dipesh. “The Climate of History: Four Theses.” Critical Inquiry 35 (2009):
197-222.
Corrigan, Timothy. “Terrence Malick and the Question of Cinematic Value.” Chicago,
SCMS 2013. Conference Paper.
Darke, Chris. “Desert of the Disappeared: Patricio Guzmán’s Nostalgia for the Light.” Sight
& Sound (2012). (Link )
Darwin, Charles. The Origin of Species. Oxford: Oxford University Press, [1869] 1996.
Davies, Douglas James. A Brief History of Death. Malden, MA: Blackwell Pub., 2005.
Emerson, Jim. “Shame, Tree of Life: Ambiguity or Bust?” Scanners. Blog. 18 Dec. 2011.
(Link )
Grusin, Richard. “Post-Cinematic Atavism.” Chicago, SCMS 2013. Konferans bildirisi.
___. ‘Post-Cinematic Atavism’, Sequence, 1.3, 2014. (Link )
Harman, Graham. Guerilla Metaphysics, Chicago: Open Court, 2005.
Koresky, Michael. “Nostalgia for the Light: We Are Stardust.” Reverse Shot 28, 2010. (Link )
Lyotard, Jean François. The Inhuman: Reflections on Time. Stanford: Stanford University
Press, 1991.
Manovich, Lev. The Language of New Media Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.
Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London:
Continuum, 2009.
Mirzoeff, Nicholas. "Becoming Wild.” Occupy 2012, Blog. 30 Sept. 2012. (Link )
Rae, Patricia. “Double Sorrow: Proleptic Elegy and the End of Arcadianism in 1930s
Britain.” Twentieth Century Literature 49.2 (2003): 246-275.
129
Sharpe, Christina. “Beasts of the Southern Wild - The Romance of Precarity I.” Social Text
(February 2013).
Shaviro, Steven. “MELANCHOLIA or, The Romantic Anti-Sublime.” Sequence 1.1 (2012).
(Link )
___. Post Cinematic Affect. Winchester: Zero Books, 2010.
Sinnerbrink, Robert.
“Cinematic Belief: Bazinian Cinephilia and Malick’s The Tree of
Life.” Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 17.4 (2012): 95-117.
___.
“Belief in This World: Bazinian Cinephilia and Malick’s The Tree of Life.” Chicago,
SCMS 2013. Conference Paper.
Sterritt, David. “Days of Heaven and Waco: Terrence Malick’s The Tree of Life.” Film
Quarterly 65.1 (2011): 52-57.
Thacker, Eugene. In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy Vol. 1. Winchester: Zero
Books, 2011.
Wickman, Forrest. “What Terrence Malick Meant with The Tree of Life’s Dinosaurs,
Revealed.” Brow Beat. Culture Blog. 12 Apr. 2012. (Link )
130