SİNEMA KİTAPLIĞI
FİLM TEORİSİ
Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu
Siegfried Kracauer
Çeviren: Özge Çelik
Metis Yayınları
2015 / 557 sf.
Kracauer, yaşadığı 1889-1966 yılları arasında insanlığın akut iğrençliklerine
tanıklık etmiş, tipik son dakika mucizelerinden birinin öznesi olmuş aykırı bir
yazar, denemeci, analist ve kuramcı. Onunla From Caligari to Hitler kitabıyla
tanışmıştık.
Film Teorisi’nin tohumları Avrupa’da atılmış olmakla birlikte, yazarımızın New
York’ta bir frankfurter olarak yaşamayı sürdürdüğü hayatının son demine ait, adım
adım geliştirilmiş olan ve yirmi yıla yayılan yaratım süreci nedeniyle olasılıkla ekle-
çıkarlarla ilerlemiş bir yapıt.
Kitabımız hangi konular üzerine odaklanıyor? Fotoğraf-sinema ilişkisi ele aldığı
ilk sancılı konu ve döneminin gözde tartışma alanlarından biri. Gerçekçi ve
formalist eğilimlerin sanat karşısında verdiği sınavın aşamalarına dönük bölüm,
bir anlamda bu konunun çok yönlü okumalarının bir özeti. Tarih ve kurmaca
arasındaki girift ilişkiyi analiz eden metin, takipçileri için kılavuz olma özelliğini
uzun süre korumuştu. Prodüksiyon öğeleri ile girdiğimiz pratik alan, temel
ilkeleriyle kurguyu ve karakteristik eğilimleriyle oyunculuğu işlerken sese
kapsamlı bir şeklide eğiliyor. Ses konusu diyalog, söz ve müzik kullanımı açısından
incelenirken, konunun teknolojik, psikolojik ve estetik açılımları üzerinde
duruluyor.
SEKANS Sinema Kültürü Dergisi
Mart 2016 | Sayı e1 : 191-203
Kitap yazıldığı dönemde de sonrasında da haklı haksız bazı eleştirilere
uğramıştı. Dilimize elli yıllık bir gecikmeyle kazandırılmış olmasının nedeni bu
olmasa gerek. Kaldı ki eleştiri görünümü altında laf atanların kimilerinin en iyi
yazılarından birini okusanız, söylediklerini ciddiye bile almazsınız. Ancak bu
eleştirilerin içinde biri var ki akla zarar: Doğrudan veya dolaylı olarak kitabın
eskimiş olduğunu söyleyenlere bir iki sözümüz var. İlerleyen tarih ilerleyen sinema
anlamına gelmez. Yeni bir şey söylemeyen eskiye laf sokma hakkını nereden
bulur? Geçmişi bilinseydi her yeni yapıt yeni bir akımla, yeni bir dalgayla açıklanır
ve başyapıt olarak karşılanır mıydı sinemada?
Kitabın asıl ilginç tarafı, Kracauer’in hayata tutunmak için sinemayla ilgilenme
sürecinin ürünü olarak doğmuş olması. Sinemanın filmler ve kuramlar tarihine
özgün bir yaklaşım sunan Film Teorisi, yazarın çalkantılı hayatında kendi
kalemiyle ördüğü bir can simidi rolü oynamış. Başka bir açıdan, sinemanın
sağladıklarına dönük değil, doğrudan kendisine dönük bir aşk öyküsünün ürünü.
Film listesi ve isim dizinine sahip olan bu kaynak kitap görsellerle de
desteklenmiş. Tarihçiler, kuramcılar ve analistlerin geç kalmış bu randevu
çağrısına kulak vermelerinde yarar var.
Dursun Veli Es
ŞEHRİN İTİRAZI
Gezi Direnişi Öncesi İstanbul
Filmlerinde İsyan Eşiği
Feride Çiçekoğlu
Metis Yayınları
2015 / 144 sf.
Çiçekoğlu adının belleğimize kazınmasını sağlayan filmler, senarist olarak imza
attığı Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989), Umuda Yolculuk (Reise
der Hoffnung, Xavier Koller, 1990) ve Suyun Öte Yanı (Tomris Giritlioğlu, 1991)
192
olmuştu. Yazarının ifadesini matematiksel söyleme çevirecek olursak, Şehrin
İtirazı, Şarkı Söyleyen Kadınlar (Reha Erdem, 2013) - Korkuyorum Anne
(Reha Erdem, 2004) işleminden çıkan sonucun kentle ilgili işlem satırları üzerine
bir sunum. İzini sürdüğü, iki film arasındaki farklardan yola çıkarak, Gezi
Direnişi’nin ardındaki dinamikler ve isyan eşiğinin koşulları.
Baudelaire Amca Paris Sıkıntısı’nda (1869) kenti hastane, kerhane, araf ve
hapishane olarak tanımlamasına neden olan gelişmelere ince ince dokundurur.
Kent böyle olunca, sakinlerinin hasta, doktor, hakim, gardiyan, mahkum, ölü
yıkayıcı, pezo ve fahişelerden oluşmasına şaşmamak gerek. Paris asi olmasın da ne
yapsın? İstanbul asi şehirler listesine adını yazdırmasın da ne yapsın? Hayal
dokuyup deneyim yumurtlayan can sıkıntısının şehirlerde barınamaz hale gelmesi
eski bir hikaye. Modernist etiketi altında pazarlanan şehirler ise can sıkıntısının
yerine isyana teşvik eden şehir sıkıntısını koydu. Şehrin İtirazı, kentin
asileşmeden önceki ruh halinin filmlere yansıyan belirtilerini bazı kavram ve
olgular üzerinden sorgular: Yabancılaşma, varoluş engelleri, bellek yitimi,
kopukluk, bunalım, kaçma arzusu, isyan arzusu, arafta salınma. Sadece ölenlerin
terk edebildiği kentlere ihtiyacımız var mı sahiden?
Otoyollarda ararım hiçliğini, seni ve o güzel vinçlerini
Er geç tadacağız yitip giden badem ağaçlarının lanetini
Tuğlalardan geleceğimizi örmektir yaptığımız. Konformizm virüsü agresif bir
tutumla her yanı kaplar. Azınlığın derdi çoğunluğu gerer ama bu sorun yaratmaz.
Sorun yaratan, çoğunluğun derdinin azınlığı germesidir. Çoğunluğun hiçlik hali,
kendine otorite arar. O otorite ki çoğunluğun işbirlikçi takdirini azınlıkla
hesaplaşarak kazanırken, varlığını daim eyler. Yasal olanın otoriter gücü, hukuki ve
insani olanın haklılığını bile isteye göz ardı eder. Ekonomik göstergelerin kendisi
olmasa da, yorumları yalanlara yardım ve yataklık eder. Büyüyen ekonomimiz
değil,
-ne kadar makyaj yapılsa da tipsizliğini saklamaktan aciz- betondan
kentlerimiz olur. Şehrin sıkıntısını kendilerine dert eyleyip üzerlerinde taşıyanlar
bütünün içinde ne kadar bir yer tutar? Sözleri beton blokları aşıp adreslerine
ulaşabilir mi? Böcek olarak yaşamanın engin huzurunda debelenenlerin
sözlüğünde sıkıntı sözcüğü var mıdır? Hayatın kanunu: Gerilen yay nihayetinde
boşalır. İsyan dediğin kendini yeniden bulma arzusunun ifadesidir.
193
Godard Amca’nın saptama ve eleştirileri sanki dün söylenmiş gibi.
Modernizasyon ve kent reformu kapitalist ruhların en renkli yumurtalarıdır.
Devasa kent parklarının yapılma nedeni bahçelerin betona kurban edilmesidir.
Parklar kitlelerin gazını alır. Ahlaki ve insani dokuların para karşısında şansının
olmadığı, tüm zamanların değişmez gerçeklerinden biri, bunu asla unutmayalım.
Ve hayatın sergilediği en kolaycı tutumlarından birinin her şeyi olduğu gibi
kabullenmek olduğunu da. Düzen, herkesten ayakta kalmak ve uyum sağlamak
için muamele becerisini arttırmasını bekler.
Deleuze Amca’nın zaman-imge sineması nedensel bağlantıların kurduğu
hareket--imge sinemasını ortadan kaldırarak hiçbir-yer ve hiçbir-kişi anlatılarını
oluşturur. Sonuç: Şizofrenik mekanlar disosiyatif kimlikler doğurur.
Sırası gelmişken, erkekler dünyasının hastalıklı ruh haline tanı koymanın en
kestirme yolu kurdukları kentler ve kent kültürsüzlüğü olsa gerek. Bu kentlerin
kurucusu kim? Egemen bakış, doğanın hakkından gelme, becerme, iktidar olma ve
erkeklik takıntılarının kentlerin bu hale gelmesinde oynadığı baskın rolü göz ardı
etmek mümkün değil.
Tematik kısıtlılıktan kaynaklanan ve yer yer aşıldığında bile rahatsız etmeyen
doğal sınırlamalara rağmen film çözümlemelerindeki doyuruculuk dikkat çekici.
Açılış ve kapanış filmleri Erdem sinemasını onore etse de başroller Antonioni ve
Pirselimoğlu tarafından oynanıyor. Karakter oyuncumuz Godard. Söylemez rol
çalıyor. İkinci okuma sırasında Çoğunluk (Seren Yüce, 2010), Olmi, Rosi, Hsiao-
Hsien ve Ming-Liang burada olmalıydı diye düşünmeden edemedim. Redaksiyon
sorunları oldukça az. Dizin yok, belki de gerek görülmedi. Görsel materyalin
kullanımı bir sinema kitabının nasıl düzenlenmesi gerektiğine örnek gösterilecek
düzeyde. Ama en önemli silahı anlatım dilinin akıcılığı ve dili kullanma becerisi.
Darısı İsyankar Şehir’in öyküsüne olsun… Pek yakında!
Doğu Şenkoy
194
SİNEMA I: HAREKET - İMGE
Gilles Deleuze
Çeviren: Soner Özdemir
Norgunk Yayınları
2014 / 289 sf.
Filozof Gilles Deleuze’ün Sinema I, Hareket - İmge kitabı nihayet Türkçe’de.
Deleuze’ün sinemayı bir felsefi ürün yani bir düşünsel faaliyet olarak nitelendiren
ilk filozof olduğu kolaylıkla söylenebilir. Sinema, Deleuze’e göre, hem düşünsel
bir kavrayış ihtimali ortaya koyar hem de düşünmek için sinema alıcısını
kışkırtacak bir içerime sahiptir. Bu kavrayış, sinemanın salt eğlence ürünü bir
yaratım olduğu yolundaki görüyü aşmak ister. Sinema bize bol miktarda imge ve
gösterge sunar: Felsefenin ve felsefecinin görevi ise, bu türden özgün bir pratiğin
teorisini oluşturmalıdır. David Hume, Benedict Spinoza, Immanuel Kant,
Henry Bergson, Michel Foucault gibi filozoflar bu türden bir teorileştirme
imkânının yolunu yapmak için Deleuze’ün başvurduğu filozoflardır.
Deleuze’e göre, filozofun ortaya bir sorun koyma etkinliği içerisinde çalışması
olmazsa olmazdır. Onun sinema kuramına göre, sinema tarihi iki farklı kategori
altında incelenebilir: 1) Hareket - İmge ve 2) Zaman - İmge. Sinemanın içerik
olarak donuk pozlardan çok daha farklı bir öğeye sahip olduğunu düşünmek
gerekir ki bu da “ayrıcalıklı bir anın” çekip alınmasıdır. Sinema bir yığın an
içerisinden tikel olarak seçilip alınmış bazı özel anları sinema alıcısına ulaştırır. Bu
sayede, karakter ya da karakterlerin hareketleri bir bütün içerisinde alt kümelere
bölünebilecektir.
Kitap, sinemanın İkinci Dünya Savaşına kadar sürdüğü kabul görmüş olan ilk
dönemini işte bu hareket - imge nosyonu çerçevesinde açıklamaktadır. Harekete
geçme ya da özne olma isteği, bu tarihsel süreç içerisinde gayet anlamlıdır. Ancak
savaşın ve faşizmin ortaya çıkardığı akıl almaz yıkım, kişilerin kendi hayatları
üzerindeki kontrol mekanizmalarını ağır bir biçimde aşındırmıştır. Bu dönüşüm,
195
“hareket - imge” kavramından “zaman - imge” kavramına geçmeyi zorunlu kılar.
Kitabın cevaplamaya çalıştığı soru da zaten budur: Bilincimiz yalnızca imgelere ev
sahipliği yapıyordur ve bu imgeler niteliksel açıdan herhangi bir yer
kaplamıyorlardır ama uzayda ise sadece hareketler söz konusudur ve bunlar
imgelerin aksine yer kaplarlar. Bu iki düzlem arasında hareket etmek nasıl
mümkündür? Bu soru felsefi olarak ortaya konmuştur ve sinema kuramını
yakından ilgilendirmektedir.
Hareket yalancı bir imge değildir. İmge ise, sanıldığının aksine, hareketi
mümkün kılan herhangi bir unsur barındırmaz. Hareket ve imge arasında içsel bir
bağ mevcuttur ve Deleuze bunu göstermek için Bergson’a başvurur. Zihnimizde
var olan imgeler, duyumlar aracılığıyla elde edilir ve çağrışımlar sayesinde harekete
geçirilirken, sinemanın sunduğu görsel ve işitsel imgeler dolayımsız bir biçimde
sinema perdesinden bize yansır. Bergson’un
“süre” kavramını hatırlatan bir
düşünme biçimdir bu. Bergsoncu süre kavrayışı, modern bilimin yaptığının
aksine, öznenin kendi zamansallığını dolayımsız bir biçimde algılar. Dolayısyla,
sinemanın sunmayı başardığı bu dolayımsızlık sayesinde, imge ve hareketin
kesişmesi mümkün olmaktadır.
Sinemanın kendisine mal ettiği hareket ve zaman ile ilgili imgeler, filmin
bütününde kendisine yer bulmuş olan imgeler ile ilişkili olarak
“zihinsel
göstergeler” ve “zihin haritaları” yaratacaktır. Bu zihinsel haritaların ve zihinsel
göstergelerin oluşmasının temel nedeni, sinemanın sunduğu hareketin çeşitliliği
sayesindedir. Deleuze’e göre, göstergebilimsel sinema çözümlemesinin temel
hatası burada yatmaktadır: Zihinsel bir gösterge bize imgesel olarak kendisini
sunan bir göstergenin eş-değeri değildir. Aksine bize belirli konumlar eşliğinde
görünen ve muhtelif duygulanımlara neden olan bu göstergeler oluş halinde var
olmaktadır. Bu eşdeğerlik ilişkisi sinemanın sahip olduğu hareketi sabitlemek gibi
bir tehlikeyi bünyesinde taşımaktadır. Deleuze’ün çabası ise, tam aksine,
sinemanın hareketini yapısal olarak bünyesinde taşıdığı parçalar ile belirli bir
devinim ve başkalaşım içerisinde sunmaktır.
Kadir Gülen
196
SİNEMAYA GİRİŞ: KORKU
Brigid Cherry
Çeviren: Mine Zorlukol
Kolektif Kitap
2014 / 226 sf.
Korku, Kolektif Kitap’ın Sinemaya Giriş Dizisi adı altında yayımladığı
çalışmalardan bir tanesi. Esasen İngiliz yayınevi Routlegde’ın Film Guidebooks
seçkisinden çevrilen serinin Fantastik, Suç, Belgesel, Kara Film ve Bilimkurgu
adlı beş yayını daha bulunuyor. Seri, kültleşmiş sinemasal imgelerin göz alıcı renk
filtreleriyle sunulduğu estetik kapak tasarımı ile de dikkat çekiyor. “Sinemaya giriş”
ibaresi, başlangıç seviyesinde, iyice sadeleştirilmiş ve kolay okunan bir derleme
beklentisi oluştursa da, metin, içerdiği materyal açısından okuyucuya bu
beklentilerden fazlasını vaat ediyor.
Cherry’nin gayesi korku sineması hakkında ahkam kesmek değil. Yazar, daha
kitabın ilk bölümü olan Korku Türü: Biçim ve İşlev’de bir tür olarak korkunun
sorunlarını tartışıyor. Önce tür kuramının iddiasını tanımlıyor, ardından kültürel
bir gelenek kümesi olan ancak gün geçtikçe melezleşen tür kavramına dair
yürütülen güncel tartışmalara değiniyor. Genel bir korku sineması tanımlaması
yapmaktan kaçınarak, yapısını aksine, kullanılan genelgeçer terminolojinin,
kategorileştirme alışkanlığının, uzlaşmacı söylemlere bel bağlamanın eleştirisi
üzerine kuruyor. Metin boyunca ele alınan konular Judith Butler, Laura Mulvey,
Robin Wood, Slavoj Zizek gibi kalburüstü kuramcıların yanısıra farklı
perspektiflerden onlarca alternatif araştırmacının çalışmalarıyla okuyucuyu farklı
eleştiri alanları, bakış açıları ve disiplinlerle tanıştırıyor. Yararlanılan metinler
arasında Christian Metz’in The Imaginary Signifier’ı gibi hala dilimize
kazandırılmayı bekleyen önemli çalışmalar bulunması, Türkiye okuyucusu için, bu
metinlerin genel bir izlekte nereye tekabül ettiğini göstermesi açısından değerli.
197
Korku Estetiği ve Etkileri adlı ikinci bölüm Das Cabinet des Dr Caligari (1920),
Nosferatu (1922) gibi türün öncül filmlerini, 1950‘ler Hammer filmlerini, Psycho
(1960), Suspiria (1977) gibi kült statüsü kazanmış filmleri türün tarihsel evrimini
atlamadan teknik ve estetik açıdan, bol örnek üzerinden çözümlüyor. Metin
boyunca
1900‘lerin başlarında üretilmiş klasiklerden
2000‘lerin medya ve
teknolojiyle haşır neşir olan modern yapımlarına kadar iki yüz kadar filme
değiniliyor, yer yer bahsedilen filmlerden karelerle anlatım destekleniyor. Korku
Sineması ve Zevkleri adlı üçüncü bölüm kitabın en büyük kozu; bu bölüm
vampirler, yamyamlar, uzaylılar, psiko/fizyolojik hastalıklar ve başka canavarlarla
dolu korku filmi külliyatında Freud’un tekinsiz (uncanny) kavramının, Lacan’ın
ayna kuramının, iğrenme tepisinin, farklı bakış açısı kuramlarının (skopofili,
cinsiyet-ötesi özdeşleşmeler), feminist ve queer perspektiflerin olanaklarını
keşfediyor. Cherry bununla yetinmeyip korku filmi eleştirilerinde bizatihi
uygulanan psikanalitik yaklaşımın sınırlarını aşıyor ve bilişsel yaklaşıma bir kapı
aralıyor; izleyici özdeşleşmesinin yadsındığına lakin yalnızca bilişsel düzeyde bir
“asimilasyona” uğradığının kabul edildiğine, korku duygusundan bilinçdışının
etkilenmesinden ziyade aslen dramatik kurgunun izleme sürecinde etkin
olduğuna, korku filmi izlemenin ergenler için bir çeşit erişkinliğe geçiş töreni
olduğuna dair ilginç sosyo-psikolojik saptamaların bulunduğu bir yaklaşım bu.
Son bölüm olan Korku ve Kültürel Durum daha toplumsal bir bakışla Invasion
of the Body Snatchers’ın (1956) 1978, 1993 ve 2007’de yapılan dört farklı versiyonu
üzerinden Amerikan politik tarihinin korku sinemasındaki temsillerini inceliyor.
Bu bölümün içeriği, Fordizmin başarısızlığı, 11 Eylül saldırıları ve Irak Savaşı gibi
olayların korku sinemasında birebir karşılığının bulunduğunu, hatta korku
türünün başlı başına toplumsal semptomların görünür olduğu bir tarihe sahip
olduğunu kanıtlar nitelikte. Medya ve Teknoloji alt başlığında, günümüzün
gözetlemeci toplum yapısında, kaydedilemeyen gerçekliğin neredeyse anlamsız
olduğu “medya kültürü”nde The Blair Witch (1999) ve ardıllarının beslendiği
damarlar aranıyor. Son olarak Şiddet ve İşkence alt başlığı korku sinemasının
toplumdaki şiddetin artışını provoke ettiği, günah keçisi ilan edildiğine dair asılsız
suçlamaların kimi çıkarcı grupların politik hamleleri ile koşut olduğunu ortaya
çıkarıyor. Bunu yaparken devlet eliyle yasaklanan ve suçlu ilan edilen filmlerin
198
ilginç vakalarına yer veriyor. Kitap, karaçalınmaya alışılmış bu türü akademik
düzlemde enine boyuna tartışarak, korku sanatını alışılmış önyargılardan
soyutluyor. Zengin kaynakçası ve her daim eleştirel yaklaşımıyla, okuyucuya
popüler kültürün bir kolu sayılan korku sinemasını tartışacak farklı zeminler
sunuyor.
Sertaç Koyuncu
SİNEMAYA GİRİŞ: SUÇ
Sarah Casey Benyahia
Çeviren: Ahmet Birsen
Kolektif Kitap
2014 / 152 sf.
Yazarın, suç kavramının beyazperdedeki temsili üzerine kaleme aldığı eser,
kendi içinde dört farklı bölüme ayrılır. İlk bölümde konuyu derinleştirmeden önce
suç kavramını hangi referans kavramlar üzerinden tanımlayabileceğimiz
tartışılmaktadır. Bunu yaparken de yazar suç filmleri hangi film türlerini kapsar,
biçim ve estetik olarak hangi anlatım kalıplarına dahil edilebilir, ideolojik olarak
nerede durur gibi sorular üzerinden ilerlemektedir.
İkinci bölümde suç kavramının büyük bir alanını kapsayan ‘şiddet’ üzerinde
durulur. Şiddetin sunum şekli ve beraberinde getirdiği ‘sansür ve ideoloji’ ikilisi
uzun uzadıya tartışılırken, yer yer Kore Sineması ve Avrupa Sineması’ndan
bahsedilse de odakta daha çok Amerikan sineması vardır. Bence kitabın en büyük
handikabı da buradadır. Yapıt, belki de suç kavramının özdeşlik kurulabilecek
karakter yaratmaya müsait bir alan oluşturan doğasından dolayı, tamamıyla ana
akım sinemaya, ana akım içinde sınıflara ayırmak gerekirse de Amerikan sineması
üzerine eğilmiştir. Bunlara ek olarak Quentin Tarantino’ya ayrılan hatırı sayılır
199
miktarda sayfa ve misyonla birlikte sinemayı ve sanatı, batı odaklı algılama
görevini başarıyla yerine getirmiş bir kitap haline gelmiş!
Üçüncü bölümde suç filmlerindeki anlatı yapısı irdelenirken, Gone Baby Gone
(Affleck, 2007), Zodiac (Fincher, 2007), Cache (Haneke, 2005) ve El Secreto de
sus Ojos (Campanella, 2009) gibi günümüz yapımı filmler, başka suç filmleri ile
karşılaştırmalı bir şekilde analiz edilir. Bu bölüm çok daha derli toplu ve keyifli bir
bölüm olarak karşımıza çıkar. Özellikle Cache ve El Secreto de sus Ojos
filmlerinin tarihsel hafıza odaklı analizlerinde, hikayelerinin açtığı yol üzerinden,
ülkelerinin siyasi geçmişleri ile kurulan bağların yer aldığı kısımların, kitabın en
keyifli bölümleri olduğu söylenebilir.
Son bölümde ise suç filmleri ile ‘toplum ve ideoloji’ arasındaki ilişki irdelenir.
Suç filmlerinin kamusal ve özel yaşam alanlarındaki suçlarla ilişkisi ile bu alanları
temsil eden iki kurum olarak aile ve siyasi iktidar ele alınır. Bu bölümde daha çok
politik suç filmleri ile ilgilenilir. Bu filmlerin, yalnız kahramanlar, belirsiz sonlar,
şehir kullanımları ve anlatıyı tetikleyen öğeleri gibi ortak yanları analiz edilir. Daha
sonra mafya ailesi ve gangster filmleri incelenirken, bu filmlerdeki karakterler,
bireyselliğin ve girişimciliğin bir onaylaması olarak yorumlanır. Söz konusu
karakterler Amerikan kapitalist ideolojisinin birer temsili olarak Marksist anlayışa
göre analiz edilir.
Kitabın bol miktarda film örnekleri kullanması, ele aldığı konuların
anlaşılmasını kolaylaştırırken; dağınık yapısı, takibi zor bir yapıta dönüşmesine
sebep olmuş. Her ne kadar bölümlere ve başlıklara ayrılmış olsa da başlıkların
bazen birbirini takip etmeyen, bazen de ayrışık duran yapısı, kitabın özgün bir
metinden ziyade suç üzerine yazılan metinlerden oluşan bir derleme olduğu
izlenimini edinmeye yol açıyor. Sonuç olarak birtakım sorunlarıyla beraber Sarah
Casey Benyahia’nın bu kitabı, suç kavramının özellikle Amerikan sineması ve ana
akım sinemada ele alınış şekli ile bu şeklin seyirciyle olan etkileşimi hakkında
kafamızda bir resim oluşmasını sağlayan başarılı bir çalışma.
Gökhan Gökdoğan
200
SİNEMADA TARİHİN GÖRÜNTÜSÜ
Oğuz Makal
Kalkedon Yayıncılık
2014 / 409 sf.
Kitapla ilgili olarak vurgulanması gereken ilk unsur, sinema ve tarih ilişkisini
oldukça zengin bir içerikle sunarak Türkçe literatüre önemli bir katkı sağlıyor
olması. Yazar, genel bir çerçeve çizdiği giriş bölümünde öncelikle
“tarih”in
tanımsal tartışmaları üzerinden hem tarih yazımıyla uğraşanlar hem de tarih
söylemi ve anlatı biçiminden yararlanacak sanatçılar açısından “tarih bilinci”nin
önemini vurguluyor. Her ne kadar tarih “edebi yaratının kodlarına göre sürekli
yeniden icat edilen metinsel bir yaratı” gibi görünse de geçmişi tarihe katarken
gerçekliğe bağlı kalmanın, belge ve kanıtlardan yararlanmanın gerekliliğine işaret
ederek, kitap boyunca kendisi de bu tutumu destekleyecek şekilde tarihsel
olaylar
/ karakterlerle ilgili
“tarihsel gerçekliğin” ne olduğu hakkındaki
tartışmaları da içeren bir kurguyu tercihlemiş görünüyor.
Birinci bölümde, sinema izleyicisinin tarihsel filmlerle ilişkisinin sinemanın
başlangıç tarihine kadar götürülebileceğine işaret ederek, bunun bir anlamda
insanın ilkel dönemlerdeki “tanrı kahramanın” efsanevi öykülerinden, toplumun
beklentilerine yanıt verecek
“insan kahramanın” öyküsüne dek uzanan bir
yolculuk olduğunu belirtiyor. Sinemanın başlangıçtan itibaren gerçeğin değil,
teatral görüntüyü sunan Meliés’in kurmacalarının yolunu seçerek, öykü
anlatmanın, mit, fantazya ve düşler yaratmanın bir aracı haline geldiğini;
Adorno’nun deyişiyle, böylece yitirildiği sanılan “mit”lerin filmler aracılığıyla geri
döndüğünü ve A. Gance’ın ifadesiyle de “bütün mitolojilerin ve mitlerin, bütün
din kurumlarının, hatta bütün dinlerin (…) filmde kendi kurtuluşlarını beklediği
ve kahramanların kapılara üşüştüğü” bir tablo sergilediğini söylüyor.
201
Sinemanın, izleyicinin tarihsel gerçekliğe ilişkin duygu ve düşüncelerini bir
kurgu yardımıyla perdeden etkileme çabasının ardındaki motivasyonunu irdeleyen
yazar, bu noktada özellikle modern çağ insanının, yaşamın anlamına dair yaşadığı
varoluşsal boşlukta
“mitlerini” yitirmiş olmasının önemine vurgu yapıyor.
Monomitos olarak da tanımlanan Doğu ve Batı’daki tüm mitos kahramanlarının
izlediği “kahramanın yolculuğu” modelinin aynı zamanda bir psikanalitik ve bilinç
arayışı gibi unsurlar taşıdığını, her insanın gelişiminde büyük önem taşıdığını
belirtiyor. Çağlar boyunca üretilen dramatik yapıtlarda olduğu gibi sinemada da
“kahraman”ın niteliksel bir dönüşüm geçirdiğine işaret eden yazar, bu dönüşümün
“monomitos”tan başlayarak sosyalist
/ toplumcu gerçekçi çizgideki filmlerin
içinde yer alan “olumlu kahraman”a, Hollywood sineması geleneğinde bir fetiş
haline getirilen “tapınmanın nesnesi olduğu ölçüde giriştiği göz alıcı eylemlerin
gerçek amacı belirsiz” kahramanlarına, olumlu olmayan kahramanlara, “örnek
kurban teması” içinde bulunan kahramanlara, kendine rağmen kahramanlara ve
Brecht’in anti-kahramanlarına kadar farklılaşabildiğini söylüyor.
İkinci bölümde ise sinemayı çözümleyici, anlam üreten, tarihi anlaşılır yapan ve
tarihin okunmasına farklılık getiren bakış açısıyla devrim sinemasından tarihsel
olaylara, romanlaştırılmış tarihi yeniden canlandıran, savaşı eleştiren filmlerden
tarihsel gerçekliği sorgulayan filmlere kadar uzanan bir kapsamda değerlendiriyor.
Bunu yaparken okuyucunun hem sinema tarihi bilgisini hem tazeleyecek
/
zenginleştirecek bir biçimde yönetmenler ve filmler hakkında, hem de filme konu
olan tarihsel malzemeyi özellikle bağlamından kopartmama adına kişi ya da olay
hakkında detaylı bir bilgi aktarımının kurgusal olarak tercihlendiği görülüyor.
Yönetmenlerin sahip oldukları tarih bilincinin tarihi malzemeyi filme alma
biçimlerini nasıl şekillendirdiğini açıklarken, sinematografik duruşlarının felsefi
ve politik anlamdaki arka planını da kısaca özetliyor. Ayrıca, sinemada tarihin
görüntüsü kadar reel yaşamda da sinemanın görüntüsü anlamında politik,
kültürel, toplumsal, sanatsal alanlarda yarattığı etkileri aktarırken söz konusu
etkinin karşılığını bulamaması ve pasifize edilmesi adına yapılan sansür
uygulamaları hakkında da bilgi veriyor.
Yazar üçüncü ve son bölümde ise tarihi farklı okuma ve değerlendirmede yol
gösterici olduğunu düşündüğü Brecht’in epik kuramından yola çıkarak sinema ve
202
tiyatro arasında kurulan ilişkiyi yine Brecht’in eserleri üzerinden tartışıyor. Son
olarak Brecht’in etkisinde kalan ve diyalektik bir sinema için çaba gösteren
Godard, Angelopoulos, Straub ve Huillet gibi sinemacılara ve filmlerine yer
veriyor.
Kitabın bölümlendirilmesi sürecinde sorunlar olduğu göze çarpıyor. İspanya İç
Savaşı filmleri neden ayrı bir alt bölüm olarak değil de romanlaştırılmış tarihi
yeniden canlandırma filmleri adlı bölümün altında işlenmiş? Üstelik,
Hemingway’in Çanlar Kimin İçin Çalıyor kitabının uyarlaması olan film dışında
bu başlıkla ilişkilenen başka bir örnek vermiyor. İlaveten, savaş eleştirisi filmlerde,
romandan uyarlanarak senaryolaştırılan çok sayıda örnek söz konusu. Ayrıca
gerek redaksiyon konusunda yapılan hatalar gerekse de metin içinde
alıntılamaların fazlalığına bağlı olarak yer yer yazarın kurduğu cümlelerde kendi
sesinin bilinçli ya da bilinçsiz geri planda kalması, kitabın dilinin akıcılığını ve
okuma keyfini sıkıntıya sokuyor. Hele ki yazardan böylesine yüklü bir sinema-tarih
ilişkisine dair bilgi aktarımından sonra kitabın sonunda toparlayıcı bir genel
değerlendirme içeren bir sonuç bölümü beklerken, üçüncü bölümün sonuna
iliştirilmiş bir “sonuç yerine” bu beklentimizi boşa çıkartıyor. Üstelik bu başlık
altında da yazarın, kendine ait bir son cümle hariç Baudrillard’ın görüşlerini
aktarmayı tercih etmesi de cabası.
Nihat Dağıstan
203