ARKEOLOJİ
SİNEMA SANATI
Nijat Özön
Sinema Yayınları
Ekim 1956, Ankara / 116 sf.
Sinema dergisi yayınlarının ilki olarak Ankara Güney Gazetecilik ve
Matbaacılık T.A.O. tarafından basılmış olan Nijat Özön’ün Sinema Sanatı
adlı kitabı, Ekim 1956’dan bugüne kadar varlığını sürdürmüş durumda. İyi ki
de sürdürmüş çünkü elimizde sıkı bir sinema yayını bulunuyor. Özellikle,
sinema ile haşır neşir olmak isteyenler için çok iyi bir başlangıç kitabı.
1927-2010 yılları arasında yaşamış olan Özön, Ankara Üniversitesi’nin Dil,
Tarih ve Coğrafya Fakültesi’nde Türk Dili ve Edebiyatı ile Kütüphanecilik
eğitimleri almış. Dil ve sinema alanlarında pek çok çalışmaya ve yayına imza
atmış olan Özön, Türkçe’ye ilişkin dilbilgisi kitapları, yazım kılavuzları ve
sözlükler hazırlamış; sinema üzerine yazılar üretmiş, dergiler çıkarmış ve
birçok kaynak kitap yazmıştır. Sinema tarihi ve sinema terimleri sözlüğü
çalışmalarında da bulunan Özön, sinemanın öncü kuramcılarının yapıtlarını
(Film Duyumu, Film Biçimi, Sergei M. Eisenstein, Sinemanın Temel
İlkeleri, V. I. Pudovkin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Andre Bazin) ve
bazı önemli filmlerin senaryolarını
(Potemkin Zırhlısı, Sergey M.
Eisenstein, Cehennemden Dönüş, John Ford, Harp Esirleri, Jean Renoir)
Türkçeye çevirmiştir. Sinema Sanatı, Özön’ün sinema alanında yazmış
olduğu kitapların ilkidir.
SEKANS Sinema Kültürü Dergisi
Mart 2016 | Sayı e1 : 213-219
Kapağında Charles Chaplin’in City Lights (Şehir Işıkları, 1931) filminin
final sahnesinden bir karede Şarlo’yu görmekte olduğumuz kitabımızın
sararmış yapraklarını çevirmeye başlıyoruz. İçindekiler bölümü kitabın son
sayfasına konmuş. Özön, önsöz yerine Birkaç Söz ile karşılıyor bizi ve kitabının
başında ettiği bu birkaç söz ile aslında çok şey söylüyor. Sinemanın bir dil
olduğuna vurgu yaparak sinemanın sadece bir eğlence aracı olarak görülmesine
sitem ediyor. Sinema konusundaki cahilliğe, bir iki yayın dışında neredeyse hiç
yayın olmamasına işaret ediyor ve sinemaya seyirci kalınarak sinemanın
anlaşılmayacağını dolayısıyla da kendi sinemamızın kurulamayacağını
söylüyor. Kitabının derdinin yeni başlayanlar için bir giriş, bu yolda aydınları
harekete geçirecek bir yapıt olma hedefinde olduğunu anlatıyor.
Giriş bölümünde Sinema sanatını incelemenin güçlükleri sıralanmış. Henüz
herkesin evinde film oynatıcılarının olmadığı, filmlerin sadece gösterimlerde
izlenebildiği yıllardayız. Eski filmlere ulaşım başlı başına bir sorun iken bir de
buna film malzemesinin zamanla yahut kopyalanma sırasında maruz kaldığı
bozulmayı da ekleyin. Şu halde, bellekte kalan izlenimlerle filmi
değerlendirmek zorundasınız. Özön, o yıllar için, izlenen bir filmin sadece
%60’ının görülebildiğini söylüyor ama bugünlerde bunun sekiz dakika kadar
olduğu söylenmektedir. Buna bir de, sinemanın yeni ve gelişmekte olan bir
sanat olmasından dolayı o yıllarda yapılan yeni anlatım denemelerini de
ekleyelim. Filmi inceleyip yazıya dökeceksiniz ama görsel bir malzemeyi hiç
görmediğiniz okuyucularınıza yazıyla ne kadar anlatabilirsiniz?
Görülmesinde, anlaşılmasında ve yazılmasında bu tür zorluklar bulunan
sinemanın geliştirilmesi ve yaşatılması için araştırmaların, sinemateklerin,
derneklerin, devlet nüshalarının, sinema akademilerinin, enstitülerin,
araştırma merkezlerinin, filmoloji çalışmalarının ve sinema yayınlarının
önemine dikkat çekerek giriş bölümünü kapatıyor Özön.
Sinema Sanatının Özellikleri adını verdiği ilk bölümünde sinema sanatçısının
ana malzemesi olan filmlerin fiziksel sınırlamalarından bahsediyor: Filmler
henüz sadece 35 mm ve genelde siyah-beyaz, renkli kullanım %10 seviyesinde.
Bu ilk bölümün ardından sırasıyla senaryo, görüntü, kamera, montaj, ses ve
oyunculuk gibi filmi oluşturan tüm öğeleri ayrı ayrı bölümlerde ele alıyor
214
Özön. Hemen her cümlesi ile bize birçok bilgi aktarıyor. Aktarılan bilgilerin
pek çoğunu da filmlerde nasıl kullanıldığına dair bol bol örneklerle vermiş.
İkinci bölüm olan Filmin Dramatik Yapısı’nda senaryo aşamaları üzerinde
duruyor Özön. Yazar ile senaryocu, yazı dili ile görsel dil, senaryo ile
roman/hikaye ve senaryo ile piyes karşılaştırmaları üzerinden senaryocunun
yahut senaryocu-rejisörün yapması veya kaçınması gerekenler anlatılıyor.
Zamanın rejisörlerine temanın seçiminden işlenmesine, hikayenin
geliştirilmesinden çekim senaryosunun oluşturulmasına kadar senaryo yazım
aşamalarını aktaran Özön, senaryocu-rejisörün tema seçimindeki serbestliği
ile ilgili şöyle diyor:
“…sansür, birçok toplumsal, ekonomik düşünceler işe
karışır, senaryocu-rejisörün seçim serbestliğini türlü yönlerden kayıtlar.”
Görüntü düzenlemesi iki bölümde ele alınmış: Görüntünün Düzenlenişi:
Temel İlkeler ve Görüntünün Düzenlenişi: Aydınlatma ve Dekor. Görüntü
kompozisyonunu ressam-rejisör karşılaştırması üzerinden anlatan 2001: Bir
Uzay Macerası’nın burada yapılmaması gerekene bir örnek olarak -kitaptaki
tek olumsuz örnek- John Ford’un The Fugitive (Kaçak, 1947) filmini veriyor:
“Bu filmin görüntüleri tek tek, şaşılacak derecede plastik değer taşıyan, son
derece güzel düzenlenmiş fotoğraflardır… Filmin sonunda seyircide kalan
izlenim sadece güzel fotoğraflar seyrettiğidir.” Görüntü düzenlemesi içerisinde
değindiği diğer bir konu olan
“sinemada plastik anlayış”ın, günümüzde
“göstergeler” olarak isimlendirilen kavrama karşılık geldiğini düşünüyorum.
Aydınlatmada ışığın tabii kullanılışından çok bir dramatik öğe olarak
kullanılması üzerinde duruyor. Aydınlatma bölümünde gölgelerin kullanımına
da değinen Özön, Chaplin’in A Woman of Paris (1923) filminden hoş bir
örnek veriyor:
“Endişe, sonra hayal kırıklığı içinde bekliyen genç kadının
yüzünde, yavaş yavaş hızlanan gölge-ışık hareketleriyle trenin hareket ettiği
anlatılır. Bütün sahne boyunca tren hiç gösterilmemiştir…”
Almanların “expressionniste” akımındaki aydınlatma kullanımına özel bir alt
bölüm ayrılmış. Bu bölümde akımın oluşturan sebeplere de kısaca değinen
Özön, akımın etkilerinin Almanya’dan Amerika’ya göçen rejisörlerle, özellikle
de Lang ile, orada da devam ettiğini aktarıyor. Dekor kullanımında stylise
215
dekorlarıyla diğer filmleri de etkileyen Alman expressionniste’lerine bir kez
daha değiniyor Özön. Teknik bazı imkânsızlıklarda filmin havasına uygun
olarak hazırlanan gerçekçi dekorlara Les Portes de la Nuit (Gecenin Kapıları,
1946) filminden bir örnek veriyor: Marcel Carne, filmin çekimlerini daha kısa
sürede tamamlayabilmek için Barbes - Rochechouart garını stüdyo içinde
kurdurmuştur. “Fakat çok kere, İtalyan neo-realiste okulunda olduğu gibi, açık
hava çalışmaları hem gerçeğe daha yakın, hem de daha ekonomik olmaktadır.”
Beşinci bölümde sinemaya özgü alanlardan ilkine girmiş oluyoruz:
Kameranın Anlatım Gücü (ikincisi takip eden bölümde ele alınacak olan
Montaj). Sinemanın ilk yıllarında kamera, bir tiyatro sahnesini izler gibi sabit
bir konumda iken ilerleyen yıllarda hareket kazanarak hikâyenin anlatımına
katılır ve dramatik bir öğe olarak yerini alır. Özön, kameranın dramatik öğe
olarak kullanılmaya başlanmasında F. W. Murnau’nun Der Letzte Mann (Son
Adam, 1924) ve E. A. Dupont’un Variete (Varyete, 1925) filmlerinin büyük
etkisi olduğunu söylüyor.
Kamera konumunun, hareketlerinin, açılarının ve planların tanımları bugün
ile
hemen hemen aynı, yalnızca isimlendirmeler farklılaşmış ve
detaylandırılmış. Özön, bunların kullanımını ve bu kullanımlarla elde edilen
dramatik etkileri filmlerden örneklerle anlatıyor. Kameranın az kullanılan bir
açısına David Lean’ın Brief Encounter (Kısa Tesadüf ler, 1945) filminden bir
örnek veriyor: “… yalnız kalan genç kadının görüntüsü hafif yana eğik olarak
tespit edilir. Kameranın bu durumu sevdiği erkeği bir daha görmiyeceğini bilen
kadının o andaki psikolojik yıkıntısını vermektedir.”
Montaj Sanatı kitapta en çok sayfaya sahip olan bölüm olarak kitabın ağırlık
noktasını oluşturuyor. Montajın kamera kullanımı ile birlikte sinemayı
zenginleştiren, sinemaya karakterini kazandıran en önemli iki unsur olduğu
sık sık vurgulanıyor. Montajı Avrupa’da James William son ile, Amerika’da
E. S. Porter ile başlatıyor. Montajın gelişiminde ise Griffith’in kısa ve
uzunlarına yer veren Özön, son durakta montajın Pudovkin ve Eisenstein ile
anlam bulduğunu söylüyor. Montajla yaratılan anlam, zaman ve mekan
konularında Pudovkin ve Kuleshov’un yaptığı deneylere yer veriyor. Montajla
filme özgü zaman ve mekan yaratımının yanında bir de filme özgü gerçek
216
yaratımından söz eden Özön, buna Pudovkin’in Koniets Sankt Peterburga
(Sen Petersburg’un sonu, 1927) filmindeki dinamit patlaması sahnesiyle iyi bir
örnek veriyor: “Bu yoldaki montaj sonunda elde edilen sahne gerçekten büyük
bir infilâk duygusunu veriyor, ama aslında bir infilâkte kullanılan hiçbir
malzemeden faydalanılmaksızın.”
Kamera ve Montaj bölümlerinde olduğu gibi Ses bölümüne de sinemanın ilk
yıllarından başlıyoruz; film gösterimine eşlik eden piyanonun sesinin,
projeksiyon makinasının sesini bastırmasının kafi geldiği yıllardan. Ancak,
filmler için beste çalışmaları daha sessiz dönemde başlamış. Hatta, Edmund
Meisel tarafından Potemkin (1925) filmi için yapılan beste o kadar etkileyici
olmuş ki bazı Avrupa ülkelerinde film gösterilirken müziğin çalınması
yasaklanmış. Sesin 1927’de sinemaya girmesinden sonraki ilk yıllarda “yüzde
yüz sözlü
(hundred percent talkie)”, sesli filmler için bir parola olmuş.
Eisenstein, Pudovkin ve Aleksandrof’un 1928’de yayınladıkları bildirilerinde
ses kullanımının önemine dikkat çektiklerini aktarıyor Özön.
Sesin özelliklerini
ses-görüntü, kulak-göz ve mikrofon-kamera
karşılaştırılmaları üzerinden veren Özön, sesin kullanımını üç başlıkta ele
almış: Diyalog, Tabii Sesler (Gürültü) ve Müzik. Tabii seslerin kullanımına
Pudovkin’in Prostoi Sloutchai (Bir basit tesadüf, 1929-1932) filminden güzel
bir örnek veriyor: “... hareketsiz duran trenin önündeki kadını, hareket eden bir
trenin gürültüsüyle birlikte vererek kadının içinde bulunduğu psikolojik durumu
yankılar.”
Ve kitabın son bölümündeyiz: Oyun. Sinemanın, ilk yıllarında -özellikle
Film D’Art (1908) dönemiyle birlikte- oyuncularını dolayısıyla da oyunculuğu
tiyatrodan ödünç aldığını aktarıyor Özön. Ancak sinemanın apayrı bir sanat
dalı olduğu anlaşıldıkça oyuncuların hareketleri de ölçülü, doğal ve gerçek bir
hal almıştır. Sinemada oyunun bütünlüğünü ve devamlılığını sağlamak,
oyuncuyu yönlendirmek rejisöre düşmektedir. Bu işe yardımcı olması için
Pudovkin, çekim senaryosunun yanında bir de oyuncu senaryosu yazılmasını
gerekli görürmüş. Filmlerde profesyonel olmayan oyuncular kullanımına
Flaherty’nin denemelerini, İngiliz dokümanter okulunun örneklerini ve
İtalyan neo-realiste’lerinin tutumunu örnek olarak sunuyor Özön. Vittorio de
217
Sica’nın, profesyonel oyuncuların filmin gerçekliğini nasıl bozacağına dair
görüşüne yer vererek bu bölümü kapatıyor.
Bir sanat yapıtının anlaşılması ve eleştirilebilmesi için öncelikle parçalarını
ayrı ayrı ele almak, yani çözümlemek gerektiğini söylüyor, Özön. Bu sebeple
hem kitapta anlatılanların bir uygulamasını yapmak hem de bir filmin nasıl
değerlendirileceğini göstermek için kitabın sonunda David Lean’in Brief
Encounter filmini Bir Filmografi Örneği olarak vermiş. Çözümlemeye
geçmeden önce filmin künyesi ve jenerik bilgisi sıralanmış: Filmin asıl adı,
Rejisör, Ülke, Çevriliş Tarihi, Stüdyo, Uzunluğu, Çağ (filmin zamanı), Çevre
(filmin mekanı), Tür, Armağanlar, Prodüksiyon, Teknik Birlik
(ekip),
Oynayanlar. Yazarın ve rejisörün kısa özgeçmişleri ve önceki çalışmaları
verilmiş. Bu bilgilerin edinildiği bibliyografyadan sonra, senaryo başlığı altında
senaryonun dayandığı kaynak
(bu filmin senaryosu için Neil Coward’ın
piyesi), tema ve filmin konusu kısaca anlatılmış. Filmin bölümleri, sekansları
ve sahneleri kısa kısa listelenmiş. Filmle ilgili bu yardımcı bilgileri verdikten
sonra çözümlemeye geçiliyor.
Dramatik Çözümleme’de filmin dramatik yapısını oluşturan çatışmalar,
karakterleri harekete geçiren duygular, onları engelleyen toplumsal kurallar,
içlerinde bulundukları psikolojik durum, sergiledikleri tutum ve davranışlar,
gösterdikleri tepkiler, toplum içindeki konumları; senaryonun bu dramatik
yapıya katkısı; filmin anlatım tarzının (bu filmde iç monologlar) oluşturduğu
dramatik etkiler; karakterlerin kişisel özellikleri, meslekleri, etraf ları ile
kurduğu ilişkiler, anlatımdaki rolleri; filmde çevre ile yaratılan atmosfer ve
anlamlar değerlendirilmiş.
Sinematografik Çözümleme’de kitabın her bir bölümünde ayrı ayrı ele alınan
sinematografik öğelerin [Görüntüler, Dekor, Aydınlatma, Ses (Diyalog, Müzik,
Gürültü), Oyun) filmde ne ölçüde ve nasıl kullanıldığı, hangi anlamlar
yaratıldığı, anlatıma ne gibi katkılar sağladığı tek tek değerlendirilmiş. Filmin
neden önemli olduğuna dair dramatik ve teknik açıdan son bir genel
değerlendirme ile çözümleme bitirilmiş. Çözümlemeden sonra bir de filmin
son bölümüne ait çekim senaryosu örneği bulunmakta.
218
Özön, son olarak Sinema Sanatının Gelişmesinde Başlıca Adımlar başlığı
altında 1895 ile 1953 yılları arasında sinemada yaşanan belli başlı gelişmelerin
ve bunları gerçekleştiren filmlerin, yönetmelerin, okulların ve olayların listesini
bir tablo halinde sunmuş. Bibliyografya ile kitabını tamamlamış.
Sinema Sanatı, bu zamanda okunduğunda bile çok kıymetli gelen bilgileri
o yıllarda okuyucuya sunarak çok önemli bir iş yapmış. Sinemanın görselliğe
dayalı olması ve pratik ile birlikte ilerliyor olması sebebiyle kitabın bol bol
örnek filmlere yer ayırması en beğendiğim taraflarından biri oldu. Kitapta
bahsedilen sinema akımları, filmler ve yönetmenlerle iyi bir film izleme listesi
oluşturulabilir. Sinemayı sadece teknik (sinematografik) ve dramatik açılardan
ele almış olsa da Özön’ün kitabı sinemaya çok iyi bir yerden bakıyor.
Ayhan Yılmaz
219