Aşkın Kanununu Yazsam Yeniden

Serhan Mersin

Benim Aşk Pastam

My Blueberry Nights

Yönetmen: Wong Kar-Wai

Senaryo: Wong Kar-Wai & Lawrence Block

Oyuncular: Norah Jones, Jude Law, David Strathairn, Rachel Weisz, Natalie Portman

Görüntü Yönetmeni: Darius Khondji

Kurgu: William Chang

Müzik: Shigeru Umebayashi

Dağıtımcı: Pinema

2007/111’/Hong Kong-Çin-Fransa

Film teorisi üzerine yaptığı söyleşilerden birinde Zizek, hakkında yazmış olduğu filmlerin yarısını görmediğini, film tanıtımlarını yahut filmle ilgili yazılanları okuyarak kafasında bir teori oluşturduğunu, bu teoriye dayanarak film hakkında yazdığını söylüyor ve gerçek deneyimi yani film seyretme eylemini feda edilebilecek bir unsur olarak gördüğünü ifade ediyordu.

Zizek’in görüşlerini destekler gibi yaparak Wong Kar-Wai üzerine yazmaya kalkarsak nereden yola çıkacağımızı biliriz. Çünkü, Kar-Wai’nin herhangi bir filmini seyretmeden önce filmde neler göreceğimizi, nelerle karşılaşacağımızı tahmin edebiliriz: Aynı yüzlerin, aynı büyülü atmosferin kapalı mekanlarda, otel odaları ya da paylaşılan apartman dairelerinde geçen, tekrarlanan hikayeleri ve bu hikayelerin farklı tefrikalarını, eklektik ve çoğu zaman doğrusal olmayan kurgusunu, hep aynı yavaş temponun, aynı görsel biçim, motif ve renklerle canlandırılışını, dar sokakları, umutsuz meyhaneleri, karşılıksız aşkları, söylenmemiş, söylenenememiş sözleri, bitmesi zorunlu ilişkileri, hışımla geçen trenleri, yakın planları ve yavaş çekimleri, kadınların içlerinde bir biblo gibi gözüktükleri elbiseleri, muhteşem müziklerin sözlerden daha fazlasını anlattığı, hikaye anlatımını güçlendirdiği, ıstırap, gözyaşı ve hayal kırıklığından sonra elde kalan kayıp hatıraları ve mutlaka ama mutlaka iç sızısı serenatının geçtiği, aşkın etrafında dönen hep aynı temaları.

İşte bu yüzden onun filmleri hep aynı filmi seyrediyormuş duygusu yaratır. Wittgenstein’in dil oyunu olarak tabir ettiği birbirine benzer özellikler, akrabalıklar barındıran ama birbirinden faklı olayların aynı grup içerisinde değerlendirilebilmesi gibi Kar-Wai’nin de kendine ait bir oyunu olduğunu söyleyebiliriz. Bu oyunda benzer özellikler (Wittgenstein’ın terimiyle “aile benzerlikleri”), filmlerinde farklı özellikleri [örneğin Zamanın Külleri’nde (Ashes of Time, 1994) dövüş sanatları, Arjantin’de geçen Mutlu Beraberlik’te (Happy Together, 1997) eşcinsel çiftin birlikteliği, 2046’daki (2004) bilimkurgu, Gözyaşları Aktıkça’da (As Tears Goes By, 1988) yeraltı dünyası] içerse de mevzu bahis temalar değişik filmlerde benzerlikler gösterir. Hikayeden daha çok görüntüyle ilgilendiği filmleri olduğu gibi, Vahşi Günler (Days of Being Wild, 1991) filmindeki gibi üçlü eklektik doğrusal bir öyküden alnının akıyla çıkabilir.

Önce ağaçlar...

Kar-Wai, ilk olarak doğaçlama hikaye anlatım yöntemleriyle öne çıkan bir yönetmendir. Doğaçlamadaki başarısı ise hikaye anlatımındaki başarısını sollayan bir spontanlık, adeta filmin çekim sırasında yeniden yazımına yol açan bir savrukluğa neden olur. Bu da aslında sinemasındaki en ciddi soruna işaret eder: Senaryo. İroni gibi gelecek ama mesleğe senaryo yazarı olarak başlamasına rağmen böyledir bu. İşte bu savrukluk 2046'nın 5 yılda bitirilmesine, 2004 yılında Cannes Film Festivali’nin yarışma bölümünde gösterilen kopyanın da hala tam anlamıyla sonuçlandırılmamış bir kopya olmasına neden olmuş, Cannes'daki gösterimden ancak yaklaşık bir yıl sonra filmin kurgusu ve gerekli özel efektler tamamlanarak film gösterime girebilmişti. Bu savrukluğun diğer göstergeleri, filme başlamadan önce bırakın oyuncuları, kendisinin elinde bile sonuçlandırılmış bir senaryo olmaması, oyuncuların filmin konusu hakkında bile en ufak bilgilerinin bulunmaması, bu yazının konusu olan Benim Aşk Pastam’a kadar ki dönemde Hollywood'da çekmeyi planladığı filmlerin sürekli ertelenmesinin ardındaki neden olarak sadece ve sadece elinde bitmiş, hazır bir senaryonun bulunmuyor olmasının yatması vardır (Benim Aşk Pastam’ın senaryosunu tek başına değil, Lawrence Block’la beraber yazmıştır). Senaryo sorunu öyle kanıksanmıştır ki, filmlerinin bir numaralı ismi, Aşk Zamanı’yla Cannes’da en iyi erkek oyuncu ödülünü alan Tony Leung, 1997 yapımı Mutlu Beraberlik’te eşcinsel rolü oynayacağını filme başladıktan sonra, baştaki öpüşme sahnesiyle öğrenmişti. Filmlerinin çekim sürecinde filmdeki tüm oyuncularına filmin başrol oyuncusunun kendileri olduğunu düşündürtmesi, sadece çekim dönemi değil, çekim sonrası gelen montaj döneminin uzunluğu ve bu süreçte de hikayesi başta olmak üzere filmin tümüyle değişecek hale gelmesi bahsedilen diğer özelliklerindendir. Buna rağmen tüm filmlerinde eklektik hikayelerinin kaotik yapısı, hikayecinin bir anda yer değiştirebildiği ama hiç de sırıtmayan bir bütünlüğe sahiptir.

Kendisiyle yapılan söyleşilerin birinde, yazmaktan nefret ettiğini, önce senaryoyu yazıp sonra film çekmeyi sıkıcı bulduğunu, film çekiminin tüm aşamalarını düşünmenin gereksiz olduğunu söylerken kendisinin nasıl bir süreçten geçtiğini de anlatmaktan geri durmuyor: “Örneğin, bir mimar önce binayı tasarlar, sonra da ‘eh, şimdi de binanın önünde ağaçlar olmalı’ der ve ağaçları girişe yerleştirir. Ben ise önce ağaçları koyuyorum, çünkü elimde bir parça arazi, bir de ağaçlar var. Sonra, ‘sıra binada, ağaçların arkasında bina olmalı’ diyorum. Öncelikle tüm bu parçaları kafamda oluşturuyor ve sonra filme koyuyorum. Film çekme sürecini mümkün olduğunca ilginç ve heyecanlı hale getirmeye çalışıyorum. Çünkü elimde çok fazla parça var ve bunları biraraya topluyor, filmlerime farklı küçük hikayelerle başlıyorum. Bu yüzden pek çok filmim kısa bölümlerden oluşuyor.”(1). Bu süreç Godard'ın “eğer bir filmi çekmeden önce tümüyle tamamladıysanız, filmi çekmemelisiniz” dediği itiraz noktasına rağmen, Kar-Wai’nin Godard’ın da ötesine geçen ve asla çekim senaryosu kullanmayan, bir filme başlarken nasıl biteceğini bilmeyen Rossellini’nin tarafını seçtiğini gösteriyor.

Senaryo yazımı ve hikaye anlatımındaki bu uzun ve yorucu cebelleşmeleri sonucunda ortaya çıkan eserleri hiç de başarısız kabul edilmemiş olmalı ki, tanınmışlığı ve filmlerine duyulan hayranlık onu 2007 yılında Cannes’da jüri başkanlığına taşımıştı. Avrupalı cineasteların onun filmlerine duyduğu yakınlığın en önemli nedeni, Kar-Wai sinemasının Avrupa sinemasına doğudan bakmayı sağlayan bir şekilde arzı endam etmesi olsa gerek. Nasıl ki sürekli olarak doğuya gittikçe karşımıza batı çıkarsa Wong’un filmleri de bizi kulağı uzun tarafından tutarak Batı’ya, Avrupa sinemasına götürüyor: Fassbinder’den Godard’a, Resnais’den Kieslowski’ye kadar hep Avrupa sinemasının en güzel örnekleriyle karşılaşmamızı sağlıyor. Zira, onun filmlerinde anlatılan hep yalnız bireylerin, örneğin, Hong Kong gibi sürekli devinim halinde, kalabalığın insanın üstüne üstüne geldiği bir şehir-devlette, yahut Buenos Aires’teki o çılgın futbol derbisinde bile yalnız kalan insanların hikayeleridir.

Sonra Yollar...

Özdemir Asaf, o ünlü dizelerinde “yalnızlık paylaşılmaz / paylaşılırsa yalnızlık olmaz” diye tanımlamıştı yalnızlığı. Yalnızlığı kategorize etmeye kalkarsak yalnızlığın ve yalnız kalmanın tercih edildiği durumlarda belki de yalnızlığın derecesini düşük olarak nitelendirmek isteyebiliriz, bu yalnızlık paylaşılmak istenmeyebilir ama en yalnız olduğumuzu anladığımız anlar, bu yalnızlığı paylaşacak kimselerin olmadığını farkettiğimiz anlardır. Başlarda kocasını aldatan kötü kadın rolüyle karşımıza çıktığını düşündüğümüz Sue Lynne’in (Rachel Weisz) Benim Aşk Pastam’da hikayesinin kendi tarafını anlattığında, hala vadesi dolmuş bir aşkın peşinde koşan kocasına olan kızgınlığını kaçarak atlatmaya çalıştığını, onun hep orada kollarını açmış bir şekilde geri dönmesini beklediğinden bahsediyordu. Kocasının öldüğünü hayal eden ama gerçekten de öldüğü zaman artık geri dönecek kimsesinin olmadığını anladığı ve yalnızlığının farkına vardığı zaman bunun ona dünyada en acı veren şey olduğunu itiraf ediyordu. Aynı şekilde babası gibi bir kumarbaz olan ama her kumarbazın talihi gibi yalnız kalmayı seçen Leslie’nin (Natalie Portman) babasının öldüğüne bir türlü inanmak istemeyecek kadar duyduğu ıstırap, sadece her başı sıkıldığında geri dönebileceği, para isteyebileceği bir yakınının değil, artık gerçekten de yalnız kaldığını farkettiği ana denk düşüyordu. Ne yazık ki, filmde tüm bu yalnızlık duygusu bize o kadar bariz bir şekilde anlatılıyor ki, film sonrası aklımızda kalan anların azlığından bizi müstarip bırakıyor.

İşte bu yüzden yönetmenin Benim Aşk Pastam’daki en büyük başarısızlığı seyircinin duyacağı hazzı ortadan kaldırması olarak değerlendirilebilir. Örneğin her öpüşmeden sonra dondurmanın pasta içerisinde eriyişini gözümüze gözümüze soktuğunda. Zira, önceki filmlerinden farklı olarak senaryo niyetine kullandığı şarkılar veya renkler, hareketler, yavaş çekimler yerlerini kartpostaldan gelen haberlere bırakıyor. Filmdeki gelişmeleri, Elizabeth’in (Norah Jones) olaylara bakışını ve herşeyden önemlisi kendi kişisel değişimlerini gönderdiği kartpostallardan bize okumasıyla bir kez daha duyuyor ve öğreniyoruz. Ondan öncesi ise sanki hiç ara vermeden devam ediyormuş gibi gelen alışılmadık derecede uzun olan ve bu yüzden filmi boğan diyaloglar.

Bu açıdan filmi iki bölüme ayırmakta bir sorun olmayacağını söyleyebiliriz: Elizabeth’in yolculuğa başlamadan önceki dönemi ve sonrası. Öncesinde zamanın bir önemi yok. Zaman, ne zamanki Elizabeth yola çıkıyor, o andan itibaren varolmaya başlıyor. Kar-Wai filmlerinden alışık olduğumuz klostrofobik mekana ev sahipliği yapan kafede geçirilen zamanla ilgili ise bir bilgimiz yok. Gerek de yok, aslında. Bu mini dünyada geçirilen dönem sadece ve sadece Elizabeth’in hala içinde kırıntıları kalan umudu söndüreceği ve herşeyin bir nedeninin olmayacağını, yapılan seçimlerin her zaman açıklanamayacağını öğreneceği bir dönem. Aşkın hala imkansız olduğunu düşündüğü bu kafe onun için konuşacak birilerine ihtiyaç duyduğu zaman sığınacağı bir liman. Bu limanda müdavimi olduğu kafenin sahibi ve yitik aşklar koleksiyoncusu Jeremy’nin (Jude Law) ilgisine mazhar olsa da o bu ilgiye karşılık verecek kadar kendini hazır hissetmiyor, her ne kadar açık bir kapı bıraksa da. Jeremy ise herkesin dönüp dolaşıp herkes tarafından kolaylıkla bulunabilecek bir buluşma noktası yaratırken etrafındaki aşklara edilgen gözlerle ve yenilmiş bir kahraman edasıyla bakmakta. Ta ki Elizabeth gelene kadar.

İkinci bölümde ise akan zamanı ve mesafeyi ekranda görülen gün ve mesafe rakamlarıyla izliyoruz. Zamanın geçişine tanıklığımız Mutlu Beraberlik’te Buenos Aires’teki meydanda yer alan saatin ilerleyişi gibi, kör gözüne parmak sokarcasına veriliyor. Gelgelelim, tüm bunların sonunda ise seyirci edilgen olarak bir yol filminde esas kızın kişisel değişimini seyretmekle kalıyor. Üstelik bir yol filminde karşımıza çıkabilecek tüm öngörülerle beraber, farklı okumalara izin vermeyen yapısıyla.

Yol filmleri her zaman farklı olandan (Benim Aşk Pastam’da farklı olan Weisz ve Portman’ın canlandırdığı kişilikler) bir şeyler öğrenmek üzerinedir, paylaşılan yaşanmışlıklar üzerinedir. Yönetmen Walter Salles’ın dediği gibi “Yol filmleri karakterlerin içsel değişiminin izini sürer, filmler neler görülebildiği yahut dile getirilebildiği hakkında değildir, daha ziyade neler hissedilebildiği hakkındadır –görülemezin görünebiliri tamamlaması hakındadır” (2). Yol filmlerinde herkesin birbirinden öğreneceği birşeyler mutlaka vardır ve önemli olan da birbirini değiştirebilmektir.

Filmin ikinci bölümü Elizabeth’in yola çıkışı, eski sevgilisini aşığıyla beraber apartman dairesinde görmesi ve tüm umutlarını kaybetmesiyle başlıyor. Filmin sonunda itiraf edeceği üzere yola çıktığı o gece Jeremy’nin işlettiği kafenin kapısından girmiş olsaydı değişemeyecek olması, karşı tarafa en uzak yoldan geçmeye karar vermesine neden oluyor. Kar-Wai’nin Aşk Zamanı (In the Mood For Love, 2000), Chungking Expresi (Chungking Express, 1994) ve 2046’da üzerinde durduğu gibi aşk bir zamanlamanın tanımıdır, er ya da geç doğru insanı bulmak değildir. Doğru zaman o gece değildir. Doğru zaman için beklemek ve bir amaçla uzaklaşmak gerekir. Amaç ise, daha önce onlarcası yapılmış örnekleri gibi, kendini tanıma, hayattan ne istediğini anlama, öğrenme arzusudur. Böylelikle aşkın eski kanununu, o bilindik hikayeyi, Kar-Wai yeni bir ülkede tekrar yazıyor: Eğer aşk acısı çekiyorsanız, terkedildiyseniz, uzaklaşın, ıstırabınızı unutmak için sabah-akşam durmadan çalışın, kendinizi tanıyıp gelin, eğer şanslıysanız döndüğünüzde sizin için bekleyen yeni birisini bulursunuz. Bu arada para biriktirip yeni bir araba bile alabilirsiniz kendinize.

Araba da alınıyor, geri de dönülüyor. Geri dönülen kafede bekleyen de bulunuyor ama ciddi bir samimiyet sorunu hala devam ediyor. Bu samimiyetsizlik sanki yönetmenimizin herşeyiyle tanıdığı, bildiği insanları değil de, sadece filmlerde gördüğü insanların filmini yapmaya çalıştığı için ortaya çıkıyor. Sorun olan, karakterlerin varlığı değil; zayıf çizilmiş ve karikatürleştirilmiş olmaları. Toplum dışılara olan merakıyla bilinen yönetmenin bu filmindeki toplum dışılar oldukça naif kaçıyor, ilgimizi bir türlü cezbedemiyor.

Tüm bu hoşnutsuzlukların altında değerlendirme normlarımızın değişmiş olma olasılığı var mıdır? Zira, Kar-Wai’nin Hollywood hayalini tatmin etmek amacıyla ABD’ye gelmesiyle artık karşımızda Hong Kong Sineması’nın bir filmi yok. Biz de haliyle etiyle buduyla bir Hollywood filmini seyredip yorumluyoruz. Yönetmenin belki de kolaya kaçarak, kendini bulma duygusuyla uzaklaşarak bir yerlere gitmeyi anlatma çabası, Hong Kong film tarzından yol filmi türüne atlaması sonucunu doğuruyor. Ne var ki, daha önceki filmlerinden farklı olarak bu filminde Wong Kar-Wai imzasını eksik kılan bildiği insanların hikayesini yapmaması, bu film türüyle aşka dair yarattığı sinemasal dile uzak kalması. Bu yüzden de yol filmleri türünün doğduğu Amerikan topraklarına yol filmi yaparak başlangıç yapması belki de Fazıl Say’ın Viyana’da Mozart konseri vermesine benziyor.

Daha önceden o yollardan onlarca kez geçtiği için gözlerimiz yeni bir şeyler ararken, bize ilginç gelen Amerika’da geçen bir hikaye değil, Hong Kong’un varoşlarında karşılıksız aşkların bizde yarattığı déjà vu duygusu, yavaş çekim hüznüdür. Kim bilir? Bilinmez ama bizim payımıza da Zizek’in yaptığını yapıp, Kar-Wai’nin bu filmini feda etsek ne kaybederiz diye düşünmek kalıyor.

(1) Wong, Kar Wai, Making of, Aşk Zamanı Filmi Resmi Web Sitesi, 2000.

(2) Salles, Walter. “Notes for a Theory of the Road Movie”, TheNew York Times, 11 Kasım 2007.