Kinorama 6, 2004

Gökhan Erkılıç

 

Türk sineması denince akla gelen ilk isim, kelimenin tam anlamıyla bir marka. Dünya genelinde hemen hemen tüm kaynaklarda yer alan tek Türk sinemacı olduğu söylencesi, büyük olasılıkla yeni tarihli kaynaklara bakılmadığı için yinelenip duruyor. Çok iyi bir sinemacı olduğunu söyleyenler, Batı’nın vermiş olduğu ödül ve destekleri kanıt olarak sunuyorlar. Acaba, Güney’le ilgili söylemlerinde sinemanın nerede, kaçıncı sırada durduğu tartışmaya açık olan çoğu Fransız olan bu amcalar olmasa, Güney’in ardında bu denli durabilirler mi? Güney filmografisinin filmleri, bu dayanaklar olmadan, sinema tarihimizin en iyileri listelerinde kendilerine halen zirvede yer bulabilirler mi? Neden kendi gerekçeli kararlarımızı üretmekte bu denli yeteneksiziz? Ve neden bundan en çok zarar gören, 20 yıl öncesinde kalmış ölümüyle, Yılmaz Güney’in sineması?

 

YG hakkında çok abuk sabuk tartışmalar yaşandı. Bir insanı sevip sevmemek, benimseyip benimsememek veya yakın durup durmamak kişiden kişiye değişir. Ondan bugüne kalan ve yaşam gerçeğini en yakından analiz etmemizi sağlayan en önemli bulguları sinemasal yapıtları olduğuna göre, bakmamız gereken pencere sinemanın penceresi. O çok tartışılan kişiliği, beni sinemaya yansıdığı yönüyle çekiyor ve ilgilendiriyor. Yazılanlara baktığımda, büyük çoğunluğun onu ve döneminin koşullarını hiç tanımadan atıp tuttuğunu, filmleri üzerine çözümleme yapamamalarının ardında filmlerini anlamadan, hatta izlemeden ve yalnız bakmakla yetinerek yorum yapma alışkanlıklarının yattığını düşünmeden edemiyorum.

 

Anlattığı olay, çevre ve kişilerin derinlikli çizilmesi ve onları yakından tanıdığının açık olması, bir taraftan büyük adımlarla aşmaya çalıştığı entelektüel zayıflığının onu dur durak bilmeksizin hayata yöneltmesine, diğer yandan da yaratıcılığının gündemin peşine takılıp bile isteye tek yönlü beslenmesine bağlanabilir. Yaşayan karakterleri, soluk alıp verdiğini işittiğiniz diyalogları ve öykülerini gerçekçi kılma yetisi artılarıydı. Mesaj verme derdine düştüğünde tökezlemesi ve içinden geçeni filmlerine gelişigüzel serpiştirmesinin neden olduğu tutarsızlıklar ise eksileri. Onun sinemasında yoğun sezgilerinin ve dönemsel gel-gitlerin rolü büyük. Bu nedenle, en uyduruk filmlerinde bile, beklenmedik bir anda yaratıcı bir patlama, bir pırıltı yakalamak ya da belleklerimize yerleşen bir bakış veya sözle karşılaşmak mümkün. Çünkü yaşamın ta içinden gelen bir bakış ve duyarlılık taşıyor. Bu durum, dünya üzerinde biricikliğine söz söylenmez Anadolu maçoluğunu melodramlara nasıl taşıdığını, mahallenin yoksul koruyuculuğuna nasıl yükseldiğini, erişte westernlerde asıl adama bizden bir kimliği nasıl aşılayabildiğini ve bütün bunların doğal bir sonucu olarak, kitlelerle nasıl özdeşleşerek efsane bir oyuncu haline geldiğini de açıklamakta. Güney’in yaşamı da filmlerinden çıkıp gelmişcesine bir yol izler. Filmlerinin etkisinde kalan halk yığınları mıdır yoksa kendisi midir?

 

Yaratıcı doğasının perdedeki dışavurumunu en doğru biçimiyle kendisinin yansıtabileceğini anladığında, soluğu kameranın arkasında da aldı. Seyyit Han, Umut, Acı, Baba, Ağıt ve Umutsuzlar filmleri, perdeye yoksulluğun, umutsuzluğun ve dipte olmanın zorluğunu ve anlaşılırlığı zor anlamını taşıdılar. Bu, bir anlamda, memleketin içinde bulunduğu politik açmazları, yetersizlikleri, yeteneksizlikleri, başıboşluğu, sahipsizliği de gözler önüne sermek demekti ki ona yönelik bir kuşku ve nefretin doğmasına neden oldu.

 

Derken, dipten gelen dalga, yüzeye çıkıp, ünün doğasında taşıdığı ve hayatında ilk kez karşılaşması nedeniyle hazırlıksız yakalandığı fırtınaya dur diyemeyince, hayatının, sonraları ağır karalamalara hedef olacak sakat adımları ardı ardına geldi. İşin içinde bir şekilde yer alan herkesin çabasıyla bir siyasi ikon yaratıldı. Güney, akıntıya kapılmış, sürükleniyordu. Aslına bakarsanız, durum, çok şey yapan adamın yanlışı da çok olur, durumuna bir başka örnekti. Pazarlanmasından başarılı sonuçlar sağlanan politik kimliğin ağırlığı da zamanla arttı. Taşıdığı haklılık, er ya da geç, bir egemen güç olarak, kendine diğerlerini hiçleştirerek varlığını pekiştirecek oyuncaklar arayan Batı’da karşılık bulacaktı. Bunu filmlerinin toplanma süreci izledi. Bir üçüncü dünya politik komedisi olarak, cezayı onun yerine filmleri çekti. Ve ne gariptir, toplatılan filmleri, yeryüzünden silinmeye çalışılan varlığına inat, diğer sıfatları arasına ‘sinema tarihinin en fazla haksızlığa uğrayan adamı’ sıfatını da ekleterek, prestij ve önem kazandırdı. O, hep kendini yansıttığını, kendini taşıdığını sanıyordu. Oysa omuzlarında her zaman değişen dengeleriyle çelişik imajlar taşıyordu. Bunun rotasını sinemasında gözlemlemek mümkündür.

 

Güney’in düşünce, yazı ve sinema üretiminin hayat çizgisine koşut bir ivme sergilediğini kabul edersek, en dipten gelerek tanımı zor bir noktaya ulaştığı doğrudur. Üç dört yıl öncesinde kalmış bir ağız dalaşının taraflarınca söylenecek olursa, lümpenlikten (!) uluslararası sinema dünyasının auteurlüğüne uzanan bir çizgi bu. Saldıranların değersiz, düzeysiz ve kişilik bunalımlarını açığa vuran yorumları, sinema ve genel kültürden yoksunluklarının bilmem kaçıncı sefer görücüye çıkmasını ve vasat kelimesinin yeniden tanımlanmasını zorunlu kılıyordu. Kanımca, Güney’in özel yaşamına dünden bugüne süren saldırılar, onun sanat ve sinemasına dönük söz söyleyecek kültürel bir birikime sahip olmamaktan kaynaklanıyor. Ancak bu soytarıca çıkışlar, bugüne dek olageldiği gibi, dönüp dolaşıp, Güney imajını besler hale geliyor, bu da Güney ile -yaşarken bile kendisine zor anlar yaşatan- imajı arasındaki makası daha da açıp popüleriteye hizmet ediyor. Geçmişe bakacak olursak, filmleri bolca konuşuldu, filmlerdeki imajı ve yaşamındaki çalkantılar da öyle, ama Güney gerçeği bunların çok gerisinden geldi. Neden mi? Medya zibidileri bir sinemacıyı sinemasıyla yargılayamadıkları için, Yılmaz’ın Güney’iyle değil de Pütün’üyle uğraşabildikleri için. Birileri tarihin çöp sepetine gömülürken, biri de kaçınılmaz olarak tarihe geçecek. Sinemanın farkı da burada olsa gerek.

 

Aynı sancılı geçmiş kusurların erdemlere, sığlıkların yeteneğe ve cahilliğin bilgiye karıştığı bir görünüm çiziyor. Ama önemli olan, kendisiyle kimliğinin örtüşmemesinin bedelini halen ödeyen Güney’in katettiği zorlu yol. Bu denli uzun bir yolun, dar alanda kısa paslaşmalar benzeri yazılarla kavranamayacağı, dolayısıyla anlatılamayacağı ve dolayısıyla hakkının verilemeyeceği açıktır. Başlangıç noktası, hani neredeyse sıfır noktası olup, eline kalem almış ve gözünü vizöre dayamış bir adamın aldığı yol, onun hakkında yazmış olanların aldığı yola bakınca gözüme daha da hoş görünüyor. İşin bir başka ilginç yanı, sinema yazarları dururken, köşelerinde ne aradıklarını merak ettiğim birçok köşe yazarının kalemlerine sarılmış olmalarıydı. Onları anlıyorum, anlamadığım bizimkiler.

 

Güney’in sinemasının Türk sineması içinde nerede durduğu, nereden gelip nereye gittiği konusu üzerinde durulması gerekiyor. Türk sinema tarihinin üzerine en çok yazı yazılmış yönetmeni olmasına rağmen, dönemsel etkilenimleri ve etkileri üzerinde daha fazla durulması gerektiği kanısını taşıyorum. Güney sineması için Atıf Yılmaz’ı atölye, Lütfi Akad’ı çıkış noktası olarak kabul edersek ve Anadolu kültürünü sinemaya taşıdığı sürecin folklorik bir halkası olan Seyyit Han ve sonrasını da kendi sinemasının olgunlaşma süreci dersek, kendinden sonrasıyla ilgili hangi bağlantıları kurabiliriz? Doğrusu, Güney’in sineması dönemin koşullarından fazlaca beslenen bir sinemaydı ve bu nedenle dönemsel özellikler taşıyordu. Dönemin dışına taşıldığında şematikleşme ve groteskleşme özelliği vardı. Ona yönelik öykünmelerin çoğunun durumunu aydınlığa kavuşturan da bu saptama olsa gerek. Hauff, Kusturica, Kazan ve Annaud’nun Güney sinemasına nasıl baktığı önemlidir ama sonuçta içimizden biri gibi bakamayacakları için onların gördüğü farklıdır. Güney’e çok yakın gibi duran Solanas’ın sinema gerçeği bile farklı bir algı rotasındadır. Onların ve diğerlerinin ne dediği üzerinden yapılan onamalar, güçsüz ve kendine güvensizin, nerede durduğunu bilemeyenin sığınma çabası, kendini ispat etme saplantısıdır. Varsan varsındır ve önemli olan bizim ne gördüğümüzdür. Gerçekten etkilenme var mıdır, doğrudan ya da zorlama? Erden Kıral Kanal ve Bereketli Topraklar Üzerinde ile, Ali Özgentürk Hazal ve At’la, Yavuz Özkan Maden’le veya Tunç Okan Otobüs’le bu etkilenmeye kanıt olarak gösterilebilir mi? Belki bir iki örnek daha verilebilir ama ilk anda aklıma gelenler bunlar oldu. Yoksa bu örneklere, aynı Güney sinemasında olduğu gibi, döneme özgü atmosferin bereketi olarak mı bakmalı?

 

Haklı haksız saptamalar ve yalan yanlış bilgilerle aldığı ödüller de tartışma konusu yapıldı. Sözgelimi, bazı kaynaklarda Sürü’nün Londra FF’nde en iyi film ödülünü kazandığı bilgisi var. Gelin görün ki bu festivalin böyle bir ödülü hiç olmadı. Hemen bütün uluslararası yarışmaların ödül aritmetiğinde politik bileşenin belli bir ağırlığı, değişken bir dozajı vardır. Dozaj, sanatsal bileşenin eksiklerini kapatmak için duyulan ihtiyaca göre ayarlanır. Yol’u yoldan çıkaran anlatı dili kusurlarının ve kapatılamayan teknik yetersizlik izlerinin doğurduğu boşluğun yüksek dozda politik desteğe ihtiyaç duyması kaçınılmazdı. Anlaşılıyor ki bu itici güç, festival ortamında yakalanan rüzgarda fazlasıyla vardı. Cannes FF tarihi bu politik oyunun bütün renkleriyle oynandığına tanıklık eden örneklerle doludur ve festivaller liginde her zaman ilk üçte yer almasında, sansasyonelliğe tanıdığı prim kadar bunun da önemli rolü vardır. Şerif Gören’in yönettiği Yol’un da bundan payını almasına şaşmamak gerek. Altın Palmiye ödülü ikide bir olağanüstü hal ödülüne dönüşür. Kaldı ki bazı jüri üyelerinin ödül kriterlerinde sinematografik değerlerden söz etmiş olması da durumu tersinden okumayı gerekli kılan zorunlu bir itiraftır. Güney sinemasının ödülleri arasında ayakları yere sağlam basanını aramak gerekiyorsa, adres Zeki Ökten’in Sürü’sünün kazandığı 1979 Locarno FF Altın Leopar ödülüdür. Bu arada, bana öyle geliyor ki, Sürü, Yılmaz Güney sinemasının ulaştığı en yüksek noktayı temsil etmektedir.

 

Cezaevinde kaldığı dönemlerin onun önünü tıkadığı, sinemadan uzaklaştırdığı ve yapabileceklerini yapamadığı gibi genel bir kanı var. Bana tam tersi gibi geliyor. Üretiminin en yoğun ve en ses getiren dönemi cezaevi yıllarına ait ya da ondan esinleniyor. Sanki bazı önemli yapıtlar başka türlü ortaya çıkmazdı diyesim geliyor. Kaldı ki Güney’in filmlerinde başından beri bir cezaevi saplantısı var sanki. Oraları benden sorulur ya da bensiz olmaz gibi bir yaklaşım bu. Filmografisi bu çekim gücünü açığa vuran örneklerle dolu.

 

Bütün bu açıklamaların ardından, bir de Güney’in aşılıp aşılamadığı sorunu var. Türk sinema tarihinde imajlarının toplamı açısından aşılabilirliği güç olsa da sinemasının aşılmadığını söylemek ne denli inandırıcı olabilir? Bunu söylemekle haksızlık ettiğimiz yönetmenlerimiz yok mu? Bir başka açıdan bakacak olursak, bunca yılın ardından, çeşitli kuşaklara ait yönetmenlerimizle onu boy ölçüştürme çabaları, sinemamızın genel düzeyinin düşüklüğüne veya tembelliğine dikkat çeken tehlikeli bir gösterge mi? Yoksa Güney sineması, kendi dönemine damgasını vurmasını sağlayan toplumsal, dramatik ve siyasal tercihleriyle, sonraki kuşakların karşılaştığı apolitik sürecin ve sosyal görünümü netlemeyi zorlaştıran hızlı değişimin ağırlığı altında ezilen yeni kuşak yönetmenlerin toplumdan uzak düşmelerinin ve bireysel söylemlere sıkışıp kalmalarının keyfini mi sürüyor? İmaj bolluğundan çelişkiler yumağı haline gelen Güney’i ve sinemasını yerli yerine oturtup yolumuza devam etmek istiyorsak, bu sinemayı döneminin koşulları çerçevesinde analiz etmeli ve tarihsel film eleştirisini göreve çağırmalıyız. Artık, Yılmaz Güney’e, sinemamıza yaptığı olumlu katkılar nedeniyle, birçoklarınca esirgenen bir teşekkür yollayarak, veda etmenin zamanıdır.