Sinema ve Psikoloji

Doç. Dr. Faruk Gençöz

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Psikoloji, insan davranışlarının doğasını anlama gayretinde bir bilim dalıyken sinema, karmaşık insan davranışlarını tüm detay ve inceliği ile perdeye yansıtabilen bir sanat dalıdır. Aslında bir bilim dalını benzer konuyu ele alan bir sanat dalı ile karşılaştırmak uygun olmayabilir. Her ikisinin de hedeflerinde benzer noktalar olsa da kullandıkları metodlar farklı olduğu için çalışmalar sonucu ortaya çıkarılan ürünler de birbirlerinden şekil olarak oldukça farklıdır. Bir elinizde tablolarında çeşitli istatistiklerin ve barların bulunduğu bilimsel makalelerden oluşan bir psikoloji dergisini ve diğer elinizde de 5.1 Dolby ses düzeneği ile kaydedilmiş geniş ekran bir film DVD’si tuttuğunuzu düşünün. Bu ürünleri şekil yönünden incelediğimizde, okuduğumuzda veya seyrettiğimizde her iki alanın birbirlerine bir hayli uzak düşebilecekleri fikri doğabilir.

İnsan davranışlarının tüm doğallığı ile sergilendiği günlük kişilerarası ilişkilerimizde, psikoloji bilimsel metodlar ile; senarist, yönetmen veya oyuncu ise kendilerine has subjektif metodlarla incelemelerde bulunurlar. Sonuçta gözlenen baz aynı olduğundan psikolojinin bilimsel yayınlarında ve sinemacıların ürettikleri filmlerin özünde insan davranışlarının açıklanmasına dair paralellikler yakalayabilmek aslında olması gereken bir özelliktir. İki ayrı alanın, eğer her ikisi de “doğru yoldalarsa”, aynı fenomeni inceleyip farklı noktalara varmasını beklemememiz gerekir. Bununla birlikte fenomenin ele alınışındaki özelliklerde, kısacası “tarzda” farklılıklar gözleyebilmek de gayet doğaldır. Peki bu durumda sinema psikolojiden, psikoloji de sinemadan faydalanır mı? Bu sorunun cevabını dergimizin 9. sayısında sinemanın psikolojiden fayda bulup bulamayacağı üzerinde durarak kısmen ele almış, daha çok “Sinema, psikolojiden faydalanmalı mıdır?” sorusuna cevap vermiştik. Cevabımızda, sinemayla ilgili bir üretim peşinde olan kişinin doğuştan gelen kabiliyet ve hünerlerinin dışında yeni açılımlar hedeflediği durumlarda insan psikolojisi ile ilgili akademik bilgilerin kişiyi hedefine yaklaştırabileceği üzerinde durmuştuk. Bu cevap sadece sinema uğraşanları için değil psikoloji bilimi ile uğraşanlar için de aynı şekilde geçerlidir. Bilim, objektif olma gayreti ile daha çok evrensel nitelikteki bilgilerin peşindeyken sanat, subjektif yüzüyle ortaya çıkardığı ürünün kendine haslığını vurgular. Bilimin kendini, evrenselliğin soğukluğundan kurtarmaya çalıştığı noktada sanatla ilgili daha insanî ve sıcak görüşler bilimin hedeflerini tamamlayabilir. Bu yüzden psikolojinin de sinema dünyasından ilham alabileceği durumlar bulunmaktadır.      

Yazılan film senaryoları ve ortaya konan oyunculuk becerileri halihazırda insan  psikolojisi alanında geliştirilmiş teorilerden faydalanabilme şansına sahiptir. Yüzeysel ve tekdüze akan bir senaryoya renk katabilmenin en basit yolu karakterlerin psikolojisine veya kişilerarası ilişkilere irili ufaklı çatışmalar veya detaylar katmaktır. Çatışma veya detaylarla verilen derinlik çok çeşitli kişilik gelişimi teorileri ışığında yapılabilir. Örneğin senaryodaki karakterlere Sigmund Freud’un psikanalitik teorisi açısından çeşitli savunma mekanizmaları, Oedipal rekabet veya cinsellikle ilgili problemler eklenebilir. Woody Allen  filmlerinde, aşkın ortaya çıkardığı yoğun duygusal boyutu ele alamayıp duyguları entellektüel bir havada ve teori yordamı ile çözmeye çalışan ve sonunda herşeyi eline yüzüne bulaştıran karakterlerle sık karşılaşırız. Love and Death (1975), Annie Hall(1977), Manhattan (1979) filmlerinde duyguları oldukları gibi ele alamayan kahramanlar yansıttıkları kişilik özelliklerinin temelinde rasyonalizasyon savunma mekanizmasını kullanırlar. Dustin Hoffman’ın başarı ile oynadığı The Graduate (1967) ve Straw Dogs (1971) filmlerinde oyunculuk başarısını getiren tema, Oedipal rekabet ve libidoya karşı koyma mücadelesidir. Hoffman kendisine en iyi oyuncu Oskar ödülünü getiren Rain Man (1988)  filminde de otistik savant rolünü canlandırmış ve bu role adaptasyon için uzun bir süre kendini bu bozukluğun özellikleri üzerinde eğitmiştir.

Bir başka kişilik gelişimi teorisyeni Carl Gustav Jung’a göre kollektif bilinçdışımız, tüm insanlık tarafından paylaşılan ve arketip denilen ortak imajlardan oluşur. Bu imajların arkasındaki sembolizm yardımı ile birbirimizle iletişimimiz kolaylaşır. Tüm insanlığın tarih boyunca ortak kullandığı imajlar sinemada sık sık belli karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Jung’un teorisine dayalı sembolizmde benliğin birincil simgesi “kahraman”, benliğin dışarıya sunduğumuz maskesi “persona”, benliğin gizlenen karanlık yüzü “gölge” olarak isimlendirilir. Kollektif bilinçdışındaki benliğimiz persona, gölge gibi doğal parçaların yanısıra benliğe yol gösterici nitelikte bir bilge imajı, erotik kadın (anima) ve erkek (animus) imajları da içermektedir. Kahramandan beklenen, hayat denen yolculukta benliğinin yukarıda sayılan ve imajlarla temsil edilen muhtelif parçalarını keşfedip kendini gittikçe daha “bütün” hissetmesidir; aynı Star Wars serisinde  perdeye yansıtıldığı gibi. Luke Skywalker, Star Wars serisinin kahramanıdır. Skywalker’ın gölgesi Darth Vader, yol göstericisi Obi-Wan Kenobi, ve animası Prenses Leila’dır. Skywalker, seri boyunca benlik parçalarını temsil eden diğer karakterlerle ilişkilerini ilk önceleri zora sokup daha sonra zorlukları çözdükçe Jung’un teorisi açısından daha olgun ve “bütün” bir insan olur.

Varoluşçu akımın öncülerinden Rollo May’e göre insan, yaşadığı dünyada bir yerlerde yaşama amacının veya anlamının bulunması gerektiğine inanır. Bununla birlikte kendi yaşamına baktığında bir anlam veya amaç bulamadığında kaygı yaşamaya başlar. İnsanda çelişki yaratan bu duruma “varoluşsal çatışma”, hissedilen duyguya da “varoluşsal kaygı” denmektedir. May’in çatışma ve kaygıya karşı önerdiği yol, kendi bilincimizin harekete geçirilmesidir. İnsan hayat yolculuğunda, kendi bilincini harekete geçirmesi açısından dört evreden geçebilir. Masumiyet evresinde kahraman, karşılaşacağı sorun öncesinde, bunun dünyadaki varlığından bile haberi yoktur veya bu soruna karşı bir ilgisi de yoktur. İsyan evresinde sorun, kahramanımızın kapısını bir şekilde çalar ve kahramanın varoluşsal çatışma içine girmesine sebep olur. Sıradan bilinç evresinde kahraman sorunun çözülmesi yolunda bu dünyaya ait bir hedef belirler ve kendini bu hedefe adar. Son olarak yaratıcı bilinç evresinde ise dünyaya ait yapılan rutin işlerin özündeki gerçeği anlar ve kendini aşar. Bu yolculuk bir çok film için bir şablon olarak kullanılmıştır. Star Wars filmlerinde Luke Skywalker galaksinin ufak bir gezegeninde imparatorlukla isyancılar arasındaki çatışmadan uzak masum bir çocuktur. Bu durum fazla uzun sürmez; amcası ve teyzesi imparatorluk askerleri ve isyancılar arası çatışma sırasında öldürülünce Skywalker isyan eder ve hissettiği intikam duygusu kendisini savaşın içine çeker. İlk başta bencil, intikam motivasyonu ile başlayan macera daha sonra Prenses Leila’nın kurtarılması ve Ölüm Yıldızı’nın yok edilmesi gibi daha sosyal hedeflere doğru yönlenir. Dış dünyanın çatışmalarında çeşitli başarılar elde etse de asıl rahatlama kendi Jedi kimliğini keşfetmesi ile iç dünyasında oluşur ve böylece Skywalker kendini aşar.

Bu örneklerde Freud’un psikanalitik savunmalarının, Jung’un arketiplerinin, May’in varoluşçu çatışmayı çözüme ulaştıran yolculuğunun, sinema tarihi içinde önemli yerleri olan filmlerin senaryolarına, içerdikleri karakterlerin formasyonuna ve oyunculuk becerilerine açıkça sızmış oldukları gözükmektedir. Bununla birlikte yukarıda sayılan filmleri üreten kadroların, senaryoyu veya oyunculuğu bilinçli bir şekilde ne derece psikolojik teorilere dayandırdıkları tartışmalıdır. Ortaya çıkan bir sinema ürününün içinde psikolojik teorilerin izlerini bulabilmek, teorilerin bilinçli bir şekilde kullanıldığını göstermez. Yazımızın başında sinema ve psikolojinin bazlarının aynı olduklarını ve aynı bazın incelenmesiyle  üretilen farklı ürünlerin, yöntem konusunda doğru bir izdelerse, ortak noktalarının olacağını belirtmiştik. Bu anlamda senarist, oyuncu veya yönetmenin kendi subjektif incelemeleri ile bilimin objektif incelemelerinin ortak bir noktaya gelebilmesi mümkündür. Çünkü her ikisi de insan hayatına odaklanırlar, gördüklerini kendilerine has yöntemlerle taklit etmeye çalışırlar. Ne yazılan bir bilimsel eser ne de DVD üzerindeki bir film, gerçeğin kendisidir. Gerçeğin kendisi, dünya üzerinde yaşanan hayattır.

 

Yukarıda bahsettiğimiz Rain Man (1988) filminde olduğu gibi, yüzeysel ve tekdüze kalabilecek bir senaryoya psikolojik bir anormallik eklemek her zaman seyircinin ilgisini çeken bir özellik olmuştur. Psikolojik anormalliklerin sinemada konu edilmesi sadece seyircinin ilgisini çekmek için değil senaryoyu yazanın aklını kurcalayan psikolojik problemin bir çeşit çözme girişimi olarak da karşımıza çıkabilir. Psikolojik bozuklukların bilimsel olarak sınıflandırılması, bozuklukların tanılarının konması ve tedaviye yön göstermesi açısından önemlidir. Bu alanda çeşitli sınıflandırma sistemleri bulunmaktadır ve bu sistemlerin sundukları bilimsel bozukluk tarifleri senaryo yazarları ve oyuncular için pratik ve güvenilir bir kaynak teşkil ederler. Jack Nicholson, kazandığı üç En İyi Oyuncu Oskarı’nın ikisinde; One Flew Over The Cuckoo’s Nest (1975) filminde antisosyal kişilik bozukluğunu, As Good As It Gets (1997) filminde de obsesif kompülsif bozukluğu canlandırmıştır. Tüm zamanların en iyi filmler listesinde daima üst sıralarda yer alan Alfred Hitchkock’un Psycho (1960) filminde disosiyatif kimlik bozukluğu ele alınırken, Billy Wilder’ın Sunset Boulevard (1950) filminde narsisistik kişilik bozukluğu özellikleri filmin temelini teşkil etmektedir. Yakın tarihin 4 Oskarlı filmi Akıl Oyunları (A Beautiful Mind, 2001) paranoid şizofrenik bozukluğu yaşayan kişinin kendi gözünden bozukluğun özelliklerini çarpıcı bir şekilde bizlere sunmaktadır.

Sinemada karşılaştığımız hikâye hiçbir zaman ele almayı hedeflediği fenomeni tam bir  gerçeklik açısından ele almaz. Hikâyenin içinde daima sinema estetiğine ve tekniğine uyacak şekilde bir hayal katılır. Sonunda ortaya çıkan ürün gerçeklerden  çeşitli derecelerde uzak bir hayali yansıtır. Seyirci, sinema salonuna, seyredeceği filmin hayali bir ürün olduğu ve gerçeği tam yansıtmayacağı bilinciyle girmesine rağmen salondan çıkarken gerçeklik ve hayal arasındaki muhakemesinde daima şüpheye düşer. Açık bir zihinle girdiği salondan şüpheli bir zihinle çıkar. Bu şüpheyi uyandırabilmek sinemanın başarısının da bir ölçüsüdür. Bu başarının ardında senaryoda yer alabilecek ve yukarıda bahsedilen psikolojik detaylandırmaların yanısıra ortaya konan oyunculuğun da büyük bir payı bulunmaktadır. Oyuncunun, senaryonun tümünü bilmesine rağmen oynadığı her karede sanki  bir kare sonrasını bilmiyormuşçasına sadece o andaki karenin rolünü oynaması  beklenir. Bu durum, bir film çekimi sırasında değil de gerçek hayatta yaşanacak olsa,normal bir insanda müthiş bir iç çatışma yaratabilir. Çatışma yaşayan insanın etrafındaki kişiler, çatışmanın bariz izlerini doğal olarak o insanın çelişkili davranışlarında gözler ve hemen reaksiyon verebilirler: “Yalan söylüyorsun!”, “İnanmadım!”. Usta bir sinema seyircisini, günlük hayatında bir sürpriz hazırlamak üzere aldatmaya çalışmak son derece zordur. Aldatmaya çalışan kişinin söyledikleri ile çok az da olsa çelişen yüz hareketleri, ses tonu ve vucut dili uyanık seyirci tarafından kolayca yakalanabilir. Her normal insan karşıdaki insanın çelişkisini sezebilecek ortalama bir muhakemeye sahiptir. Ustalaşmış bir sinema seyircisinde bu muhakeme ortalamanın üstüne çıkmıştır ve bu seyirci buna rağmen etkilenme beklentisiyle salona gelmiştir. Hayallerin gerçekmiş gibi gösterilmeye çalışıldığı ve seyircinin de üstün bir muhakeme gücüne sahip olduğu salonda seyirciyi etkileme misyonunu üstlenmiş oyuncunun psikolojisini üstlenmek zordur. Oyunculuğun zorluğu, seyirciler kendilerinin aldatılacağından tamamen emin olsalar bile, sanki hiç böyle bir şey yokmuş gibi sadece verilmek istenen duygu veya davranışa odaklanarak saf insan doğallığı ile seyirciye hitap edebilmekte yatar. Oyuncular kendilerini bu aktarımı kolaylaştırabilecek tekniklerle donatmaya çalışırlar ve yapılan provaların amacının da oyuncunun karakteristik özellikleri ile oynanacak oyunun ihtiyaçları arasında bir arabulma süreci olduğu düşünülebilir. Kimi oyuncu kendi karakteristiklerine uymayan oyunu kendine doğru çekmek ister, kimisi de rolün gereklerine uymak için kendini role uydurmaya çalışır. Oyuncunun kendini zorlamaya çalışması ile başlayan gelişim işleyişi yeni davranış, duygu ve düşünce  biçimlerinin öğrenilmesi ve bunların içselleştirmesiyle devam eder. Bu yolculuğu kolaylaştırmak üzere geliştirilen eğitim metodları büyük ölçüde psikolojideki çeşitli öğrenme teorilerinden beslenirler. Örneğin Ivan Pavlov ’un reaksiyonların koşullandırılarak öğrenilmesine dayalı geliştirdiği teorisinin izlerini oyunculuk eğitiminde bir mihenk taşı olanStanislavski Sistemi’nde bulabiliriz. Bu sistemin zaman içindeki gelişimi sırasında ilk önceleri oyuncunun doğru oynayabilmesi için doğru duyguyu hissedip seyirciye yansıtabilmesi baz alınırken daha sonraları Pavlov’un etkisi ile doğru aktarım için ilk önce doğru davranışların yapılması gereği ön plana çıkarılmış, doğru davranışı yapan oyuncunun daha sonra doğru duyguyu da kendiliğinden hissedebileceği  üzerinde durulmuştur. Burada “doğru davranış” seyircinin kendisini sinemada film seyrediyor gibi değil, gerçek hayatı yaşıyormuş gibi hissetmesini getirecek sözel olmayan davranışları içerir. Filmlerdeki diyaloglar seyircinin kendisini hangi noktada algılaması gerektiğine dair sadece genel çerçeveyi çizerken, filmin inandırıcılığı, bu çerçevenin içinde günlük hayatta farkında olmadan gözlenen ve bilinçaltında kodlanan sözel olmayan kodların iyi taklit edilmesine dayalıdır. Günlük hayatta bilinçli bir muhakeme altında kodlanmayan bu davranışların tam olarak ne oldukları dile bir türlü gelmez ancak dile gelmeyen bu davranışların eksikliğinde oyunculuğun ne derece gerçekten uzak olduğu çok kolay bir şekilde dile getirilebilir. 9. sayıdaki yazımızda sözel olmayan davranış örneklerinden birisi olarak gerçek gülme ile aldatıcı gülüş arasındaki yüz ifadelerinde oluşan farklılıklara değinmiştik. Psikoloji biliminin ürettiği bir detay olan gerçek gülme ve aldatıcı gülüş arasındaki farkın oyuncuya öğretilmesi ve oyuncunun bu referans noktasından, doğru duyguya doğru gidebilmesi, oyunculuğu kolaylaştıran “oyuncu koçluğu” veya eğitimi çerçevesinde değerlendirilebilir.

Birer klasik haline gelen filmlerin ve etkileyici oyuncuların, arkalarından gelenler tarafından şablon halinde bolca taklit edildiğini de düşünecek olursak psikolojideki temel kişilik teorilerine, psikiyatrideki psikolojik bozukluk tanımlamaları ile paralel giden filmlerin oldukça fazla sayıda olduklarını belirtmeliyiz. Hatta öyle ki, gerçek insan hayatının sinemayı etkilediği kadar belirli bir sistem dahilinde üretilen çok sayıda sinema filminin de gerçek insan hayatını değiştirebilecek alışkanlıklar kazandırabileceğini  söylemek abartılı olmaz. Örneğin psikologlar arasında, gerek psikolojik bozuklukların eğitiminde ve araştırmalarında gerekse bu bozuklukların tedavisinde sinema bir kaynak olarak kullanılmaktadır. Bu konunun detaylarına bundan sonraki yazılarda girmeyi ümit ediyoruz.

Yazımızın başında eğer sinema ve psikoloji “doğru yoldalarsa” aynı fenomeni farklı tarzlarla inceleleseler de farklı noktalara varmayabileceklerini belirtmiştik. Bununla birlikte iki alanın birbirlerinden bir hayli uzak düştüğü konular da bulunmakta ve bunlar genelde bilimi, özelde psikolojiyi ve psikolojik bozuklukları ilgilendiren konular olmaktadır. Ele alınan baz aynıyken farklı noktalara varmanın kökeninde, incelemenin doğasında olmayan çeşitli yan çıkarlar ortaya çıktığını ve hem bilim hem de sanat dünyasının bu çıkarlar doğrultusunda  bazen bilinçli bazen de tamamen bilinçsiz bir tavır sergilediğini söylemek gerekir. Bu çerçevede ele alınabilecek önemli konulardan biri stigmadır. Stigma kelimesinin toplumsal konular arasında mânâsı “damgalamak”tır. Damgalamanın Türk Dil Kurumu Sözlüğü’nde verilen mecazlı anlamı ise “Bir kimseye, gerçeğe dayanmadan herhangi bir özellik veya nitelik yüklemek”tir. Sinemanın bir çok konuda stigma yaratmakta çok büyük bir potansiyeli olduğunu ve bilimin de bu gibi hurafelere karşı duruşu ile kimlik kazandığını ve bazen de bu kimlik oluşturma sürecinde bilim dünyasının oldukça saplantılı ve tutucu hale gelebilediğini bilmekteyiz.

Gelecek yazılarımızda sinema ve psikoloji bağı çerçevesinde açtığımız konuları daha detaylı biçimlerde ele alabilmek ümidiyle şimdilik hoşçakalın.

 

Kaynaklar:

Blumenfeld, R. (2006). Tools and techniques for character interpretation. Limelight Editions.

Indick, W. (2007). Senaryo yazarları için psikoloji. (Çeviri). +1 Kitap

Gençöz, F. (editör) (2007). Psinema: Sinemada psikolojik bozukluklar ve sinematerapi. HYB

Wedding, D., Boyd, M.A., & Niemiec, R.M. (2005). Movies and mental illness: Using films to understand psychopathology. Hogrefe