Saklı Yüzler'in Anlatı Eksenleri

Cem Kayalıgil

 


Yönetmen:  Handan İpekçi

Senaryo:  Handan İpekçi

Oyuncular:  Şenay Aydın, İştar Gökseven, Cem Bender, Berk Hakman, Füsun Demirel

Yapımcı:  Handan İpekçi

Görüntü Yönetmeni:  Feza Çaldıran

Kurgu:  Aytekin Birkon

Müzik:  anima

Dağıtımcı:  Bir Film

2006/127’/Türkiye – Almanya


Yeni Türk sinemasının politik tavır sahibi yönetmenlerinden Handan İpekçi, tamamlanması bir hayli gecikmiş üçüncü filminde kadın sorununun en vahim biçimiyle görünürlük kazandığı olgulardan birisi olan namus cinayetlerine eğiliyor.İpekçi’nin bir önceki filmi Büyük Adam Küçük Aşk (2001)toplumsal-tarihi-politik-siyasal boyutlarıyla yumaklanıp her gün daha da acılaşan Kürt meselesinin, bireysel bir dönüşüm öyküsü çerçevesinde ele alınma çabasıydı. Yönetmeninin adının geniş bir seyirci kitlesince duyulmasını sağlayan bu film, aşağıda açacağım nedenlerle, aslında sinemasal bir özgünlük taşımıyor ve seyirciyi duygulandırdığıyla, ona minör bir duyarlılık kazandırdığıyla kalıyordu. İpekçi’nin yeni filmi Saklı Yüzler’de ise bu kadarıyla yetinmeyerek konuya daha uygun olan bir tavır sergilediğini; eleştirel duruşunu bir estetik yönelim üzerinden kurmayı gözeterek [1], sanatsal ve politik açılımları aracılığıyla toplumsal bilinci uyandırmakta çok daha yetkin bir yapıta imza atmış olduğunu iddia edebiliriz.

Büyük Adam Küçük Aşk; meseleye bakışında devletin söylemini en arı haliyle sunan emekli bir hakimin, dilini duymayı reddettiği, kültürünü yok saydığı küçük bir Kürt kızına ağır ağır bağlanışını anlatıyordu. Seyirciyle arasında bir vicdan ortaklığı kurmaya baştan yatkın öyküsü sayesinde film büyük ilgi görmüş ve beğeni toplamıştı. Ancak eser, iki kritik sorundan muzdaripti: Öncelikle, ele aldığı meseleyi “zıt karakterler” motifine indirgeyip ana karakteri salt temsil ettiği şeylerle tarif ederek kolaya kaçan bir senaryoya dayanıyordu. Karakterler arasındaki zıtlık, sosyal-sınıfsal-dilsel ayrımlar ile yaş ve cinsiyet farkları bağlamına oturtuluyordu. Ama buradaki temellendirme öylesine beylik kodlarla işleniyordu ki emekli hakim, resmi söylemin dolaysız vücut bulmuş hali olmak dışında hemen hiçbir özellik taşımıyordu. Bu yüzden filmin konu edindiği dönüşüm de, öznesiz ve yapay bir süreç içerisinde cereyan ediyordu: Karakter, kendi kendine bir dönüşüm geçirmekten çok, filmin seslendiği vicdan öyle gerektirdiği için —yani filmin kendi estetik evrenine dışsal olan koşullanmalarla—  izlenmesi arzulanan bir değişim şablonuna itaat ediyorduBüyük Adam Küçük Aşk’ın ikinci temel sorunu ise üzerine sinen donuk teatral havanın bir türlü kırılamamasıydı. Gerek başrol oyuncusunun sinemadan çok tiyatroya yakışan oyunculuğunun gerekse kameranın sade bir kayıt cihazı düzeyinde kullanımının yarattığı etki yüzünden film, temsilformunda çekilmiş gibi duruyordu. Bu yönüyle de görsel değil sözsel bir metin düzeyinde akan eser, sinemasal duyarlılıktan yoksun kalmış oluyordu. [2]     

Saklı Yüzler’i anlatı eksenleri açısından çözümlemeye geçmeden önce Büyük Adam Küçük Aşk’tan söz etmeyi özellikle istedim; çünkü İpekçi’nin yeni filminin başarılı yönlerini doğru tespit edebilmek için, önceki filminin barındırdığı sorunları tanımak gerekiyor. Bu noktada herhalde şunu vurgulamam icap ediyor: Büyük Adam Küçük Aşk, burada yapacağım eleştiri bağlamında, Saklı Yüzler’in yönetmeninin önceki filmi olması dolayısıyla değil; toplumsal sorunlara eğilen bir sinema eserinin hangi yönlerden zayıf kalabileceğini iyi bir biçimde örneklediği için özel bir önem arz ediyor. Fazlasıyla bilindik göstergelere ve öyküleme motiflerine yaslanarak doğrudan seyircinin vicdanına yönelme yöntemini, politik bir duyarlılık barındıran eserler için kolaycı bulduğumu yukarıda ima etmiştim. Bu yöntem, bu türden bir eserin yaratılmasında ve alımlanmasında sağladığı kolaylıklar yüzünden, yönetmenler için, karşı koymanın zor olduğu bir cazibeye sahip olsa gerektir. Diğer yandan bu cazibeye kapılan bir yönetmen de, eserin estetik düzeyini aşağı çekme ve özgünlüğünü zayıflatma riskini göze alıyor demektir. Büyük Adam Küçük Aşk, işte bu yöntem izlendiğinde ortaya çıkacak filmin nasıl bir şey olduğunu göstermesi bakımından bizlere iyi bir örnek teşkil ediyor. Saklı Yüzler ise, sinema yoluyla politik bir duyarlılık geliştirirken estetikten taviz verilmesinin gerekmediğini ortaya koyarak, Büyük Adam Küçük Aşk gibi filmlerin karşısında konumlanıyor. Bu yazıda Saklı Yüzler’in politik duruşunun, filmin estetik (anlatısal-öyküsel ve sinematografik) iskeletiyle ilintisini inceleyeceğiz.

İpekçi’yi Saklı Yüzler’i çekmeye götüren süreç, önce namus cinayetlerine eğilen bir belgesel yapma niyetiyle başlamış; ancak yönetmen daha sonra bu fikirden vazgeçip, temasını aynı tutarak kurmaca bir film senaryosu yazmaya yönelmiş. [3] Ancak yine de namus cinayetleri üzerine çekilmiş bir kurmaca belgeseli (Saklı Yüzler’deki yönetmen karakterinin çekmiş olduğu “Namus Cinayetleri” isimli film),bir anlatı ekseni oluşturacak şekilde filmine eklemlemiş. Saklı Yüzler’in ilk yarısını, bu belgeselin merkezde olduğu, üç anlatı eksenli bir film olarak izliyoruz. Bu eksenler farklı biçemlerle sunulup çapraz kurguyla içiçe geçiriliyor. Filmin ikinci yarısında ise, “filmin asıl öyküsü” olarak görebileceğimiz, anlatı eksenlerinden “şimdiki zaman”da geçeni üzerinden akan olaylar dizisini takip ediyoruz.

İlk yarıda merkezdeki ekseni oluşturan derinlemesine mülakatın filminde (film-içi-film: “Namus Cinayetleri” belgeseli), “töre” gereği kurban edilmesi gereken Zühre’nin öldürülmesi girişimlerini ve Zühre’nin kurtuluşunu, onun ağzından dinliyoruz. İki-renkli (siyah-beyaz ve ara tonlar) olarak çekilmiş bu film-içi-filmde Zühre’nin yüzünün karartılarak verilmesi (saklı yüz), onun gizliliğinin korunması amaçlı olduğu kadar anonim bir töre mağduru olarak resmedilebilmesine de yarıyor (saklı yüzler). Tipik bir dramatik belgesel tarzının güdüldüğü bu anlatı, seyircide, “asıl film” Saklı Yüzler’in bütününün kurgusal oluşunu gizleyen bir yanılsama yaratabiliyor: Özellikle “asıl film”in, salt bu belgeselin parçalarını kullandığı kısımlarda (yani belgesel, doğrudan biz seyircilerin bakmakta olduğu perdeye yansıtıldığında), belgeseldeki sözlü anlatımın Handan İpekçi’nin kaleminden çıkmış olduğunu unutabiliyor; yüzü karartılan kadının bir film karakteri değil deyaşadığımız dünyadan birisi olduğunu düşünebiliyoruz. (Dolayısıyla belgeseldeki karakter, bir film karakteri olarak değil; kendisi —güya— bizzat seyircinin dünyasında yaşadığı halde anonimleştirildiği için, namus cinayeti mağduru kadınların tümünün bir temsilcisi düzeyine yükseliyor: Büyük Adam Küçük Aşk’ın emekli hakiminin simgeselliğine kıyasla daha sahici, daha özgün ve çok daha güçlü bir temsilci.)  Saklı Yüzler’in temasının, içinde bulunduğumuz toplumun bugünkü bir sorunu olduğunu aklımızdan çıkarmadan baktığımızda; filmin genel gerçeklik düzeyinde kurulan bu estetik “tezgah”ın [4]  yarattığı yanılsamanın da “sağlıklı” ve geliştirilmek istenen duyarlılığa dönük olarak “faydalı” olduğunu kabul etmeliyiz. Filmin diğer anlatı eksenlerininse, bu yanılsamayı hafifletme (izlediğimizin bir film olduğunu bize hatırlatma) işlevlerinin bulunduğunu görüyoruz. (Eksenler arasındaki gerçeklik düzeyi farklarının Saklı Yüzler’e ne kattığına yazımızın aşağıdaki paragraflarında değineceğiz.)

 

Film-içi-filmin eksenine dolaşık olan ikinci anlatı ekseni, bir flashback yatağı işlevi görüyor: Burada, Zühre’nin belgeselde sözel olarak sunduğu olay ve durumlar —ve bunlarla aynı bağlamda (Zühre’yle yapılan mülakat öncesi zamanda, Zühre’nin ailesinin köyünde) gerçekleşmiş diğer ilgili olaylar— görselleştiriliyor. Seyirci olarak öncelikle Zühre’nin geçmişini etraflıca öğrenmemize yarayan bu bölümde Saklı Yüzlerin önemli karakterlerini de tanıma imkanı buluyoruz: Zühre’nin amcası Ali, Zühre’nin Almanya’da bulunan büyük amcasının yokluğundaki iktidar boşluğunda, aileyi “töre”yi uygulamaya zorlamaktadır. Zühre’nin erkek kardeşi, cinayetle suçlandığında yaşının küçüklüğü yüzünden ceza indirimi alacağı bilindiğinden, Ali tarafından Zühre’yi öldürmekle görevlendirilmiştir. Ancak delikanlı gücü yettiği ölçüde töreye karşı koymaya çalışmaktadır. Ailede nelerin döndüğünü çok iyi bilen, ama delil yetersizliğinden Ali’yi tutuklatamayan otoriter ve anaç “Savcı Hanım”, Zühre’ye kol kanat germektedir. (Zühre’nin ailenin elinden kurtulmasını da o sağlayacaktır.) Son olarak, “Namus Cinayetleri” belgeselinin yönetmeni, aslında Zühre’nin beraber olmuş olduğu oğlanın abisidir. (Yönetmen, kardeşinin, Zühre’yi de mahkum eden töre yüzünden kendisini öldürmesi üzerine, kamerasını namus cinayetleri olgusuna ve bizzat Zühre’ye çevirecek; töre yüzünden pek çok kişinin ölümünden sorumlu tuttuğu Ali’nin yargılanabilmesini kendi hayat davası olarak algılayacaktır.)

Saklı Yüzlerin ilk yarısında Zühre’nin yüzünü görebildiğimiz tek yer olan bu flashback-temelli anlatıda doygun renklerin kullanımı dikkat çekiyor. Görsel renklilik, film bu eksende seyrederken, kurmaca bir şey izlediğimizin altını çiziyor. Bu bölüm, hem Zühre’nin nasıl bir çevre ve geçmişten geldiğini öykülemesiyle hem de renk kullanımının getirdiği yabancılaştırmayla, Zühre’nin belgeseldeki sunumundaki anonimliğini kırıyor; onu bir birey ve bir kurmaca film kahramanı haline getiriyor: Neler yaşamış olduğunu belgeseldeki anlatımından öğrendiğimiz bu “saklı” kişinin öyküsüne, bir kez de doğrudan ve görsel olarak tanık edilmemiz; onun, filmin kendi sinemasal gerçekliğinden de nasiplenmesini sağlıyor. Diğer deyişle, Büyük Adam Küçük Aşk’ın, arı bir “söylem temsilcisi” olarak gerçekliğini bile sorgulayabileceğimiz karakterine karşı Saklı Yüzler’in Zühre’si; film-içi-filmin yarattığı yanılsamayla kurmaca olamazmış gibi görünen gerçekliğinin yanısıra kurmaca olduğu açık bir gerçekliğe (estetik gerçekliğe) —Saklı Yüzler’in ikinci anlatı ekseninde— doğal olarak kavuşması sayesinde, hem biz seyircilerin yaşadığı evrene hem de İpekçi’nin filminin kendi evrenine ait bir özne olabiliyor. Karakterin bu şekilde çift gerçeklik kazanmasının, filmin gerçekçiliğini güçlendirdiği gibi politik ve estetik hedeflerinin içiçe geçmesini sağladığını da düşünüyorum.      

Filmin şimdiki zamanda kurulan üçüncü anlatı eksenindeyse, “Namus Cinayetleri” belgeselinin yönetmeninin başat karakter olduğu, gerilimli bir takip-kaçış-kovalama serüveni oturuyor. Bu eksene geçmeden önce, aradaki zaman diliminde olmuş olayları özetlememiz gerekiyor: Savcı Hanım, Zühre’yi öldü gösterip köyünden kaçırmış, ona yeni bir kimlik sağlayıp bir koca bulmuştur; kendisi de İstanbul’a taşınmıştır. Zühre artık başka bir isimle, uzak bir yerde yaşamakta ve Savcı Hanım hariç olmak üzere önceki hayatına ait kim varsa hepsinden saklanmaktadır. Diğer yandan Yönetmen de namus cinayetleri üzerine bir belgesel çekme arzusuyla Savcı Hanım’a ulaşmış, ısrarlı bir çaba sonucunda da Savcı Hanım’ın, kendisini Zühre’ye götürmesini sağlamıştır. Bu arada Zühre’nin erkek kardeşi, Zühre’nin yalan ölümünden sorumlu tutularak 5 yılını hapiste geçirmiştir ve bundan sonra da Almanya’ya, Büyük Yenge’sinin yanına gitmiştir. Almanya, Zühre’nin belgeselini tamamlayan yönetmenin de yeni ikamet yeridir ve “Namus Cinayetleri” burada gösterime girer. Ali’nin bu filmi izlemesiyle Zühre’nin hâlâ hayatta olduğu ortaya çıkar; Ali, Zühre’yi bulmak ve yarım kalan işin tamamlanması için elinden geleni ardına koymayacaktır. Meselenin öteki tarafındaysa Yönetmen’in davası henüz bitmiş değildir: Zühre’nin Almanya’daki akrabaları birer ikişer filmi izlemeye geldikçe Yönetmen de el kamerasıyla onları gizli gizli çekmektedir. Dahası, Ali’yi de özel olarak göz/kamera hapsine almıştır. Filmin ikinci yarısı, Zühre’ye önce kimin (Ali’nin mi, yoksa Yönetmen’le birleşmiş olan aile eşrafının mı) ulaşacağı düğümüne gebe olacaktır.      

İpekçi’nin bize belgeseli izlemek için sinemaya gelen karakterleri izlettirmesi, bu film-içi-filmin yaratabildiği gerçeklik yanılsamasına da büsbütün kapılmamızı engelliyor. Belgeselin doğrudan seyircileri olmadığımız bu gibi bağlamlarda, onun gerçekliğinin de Saklı Yüzler’in kurmaca  karakterlerinin gerçeklikleri düzeyinde olduğunu kabulleniyoruz. Filmin, belgeselin sunumuna kılıf olan (belgeseli dolaylı yoldan veya doğrudan izlememize olanak tanıyan) üçüncü anlatı ekseni, beraberinde seyirciye yeni bir “göz” de sunuyor: Yönetmen’in dijital kamerası. Filmin üçüncü anlatı eksenindeki olaylara, genellikle, İpekçi’nin kamerası dışında Yönetmen’in kamerası aracılığıyla da tanık oluyoruz. (Elbette Yönetmen’in belgeselini de Yönetmen’in kamerasından izlemiştik; ama orada bir anlatının varolabilmesi için o kameranın da varolması bir zorunluluktu. Şimdiki eksendeyse Yönetmen’in kamerasının varlığı, anlatının oluşması için zorunlu bir koşul değil: Bu yüzden “özel” bir durum arz ediyor.) Böyle bir tanıklık, kullanılan kameranın, çektiği görüntüleri ham halleriyle aktardığıyla kalması dolayısıyla bizi o anki kurgulanmış gerçeklikten uzaklaştırıyor. Bunu başka bir şekilde ifade edecek olursam, kullanılan kameranın teknik özellikleri yüzünden, kameranın (ve kamerayı yöneten Yönetmen’in) çevresinde yaşanılanlara tanıklığımız, estetik düzeyde değil de, tipik bir gizli kamera çekiminin dayandığı ve kaydettiği gündelik/yaşanan gerçeklik düzeyinde cereyan ediyor. Böylelikle filmin şimdiki zamanının gerçekliği,bizim şimdiki zamanımızın gerçekliğine “sızıyor”: İpekçi’nin kamerası, filmin şimdiki zamanını bize film-dışı bir noktadan seyrettiriyorken Yönetmen’in kamerası bizi filmin içine alıyor, filmdeki karakterlerin arasına sokuyor ve olan bitenleri bize “naklen” sunuyor. Bu çerçevede, İpekçi’nin kamerasının dışında bir başka kameraya da başvurulması, filmdeki dramatik etkiyi (gerilimi, ritmi ve tempoyu) güçlendiriyor ve filmin anlatım olanaklarını zenginleştiriyor. Ancak bunun filmin politik duruşu bakımından asıl önemli olan getirisi, namus cinayetleri sorununun güncelliğinin ve yanıbaşımızdalığının vurgulanması oluyor. [5]

Filme üçüncü anlatı ekseninde katılan bu yeni “göz”ün, es geçemeyeceğimiz bir başka işlevi daha oluyor: Yönetmen’in kamerası, İpekçi’nin kamerasının metaforuolarak da çalışıyor. Bu, en açık ve işlevsel haline filmin finalinde kavuşuyor: Şimdiki zamandaki serüvenin çözümlendiği bu sahnede, Zühre’nin büyük yengesi hariç bütün karakterlerin film içindeki rolü şu ya da bu biçimde bitiyor; geriye sadece, kocasından miras kalan iktidarıyla güçlü bir kadın portresi çizmiş olan bu karakter ve Yönetmen’in el kamerası kalıyor. Kötü günlerini belgelediği için Yönetmen’in çekim yapmasına defalarca itiraz etmiş (ama onu kamerayı kullanmaktan yine de alıkoyamamış) olan kadının bu nesneye hiçbir zaman ısınmamış olduğunu, filmin buraya kadarki akışından biliyoruz. Final sahnesinin gerçekleştiği mekan (Zühre’nin yeni hayatını sürdürdüğü evine giden patika), karakterlerin gidişiyle boşalıyor; karakterlerin yokluğunda anlamını da kaybetmiş olan doğal dekoru,  kısmen uzun bir süre için Yönetmen’in kamerasından görüyoruz. Yana devrilmiş olan kamera, eğik kadrajı ve boşluğu kaydediyor oluşuyla, kendisini yönlendirecek bir bilinç gereksinimi duyan dijital bir cihaz düzeyine iniyor. Ve nihayet beklenen şey gerçekleşiyor: Kadın kamerayı eline alıyor ve çekimi yönlendirmeye başlıyor. Kadının bu cihazla uzlaşması, hiç mi hiç istemeyeceği bir biçimde sonlanmış olan serüveninden artakalanları başkalarına izleteceğinin ve artık, hiç olmazsa başka ailelerin namus cinayetleriyle yıkılmaması için yaşayacağının işaretini veriyor. Sorun arzeden bir olguyu filme almanın (veya kamerayı böyle bir olguya yöneltmenin) öneminin altını çizen bu final, elbette Saklı Yüzler’in de varlık gerekçesini ortaya koyuyor. Ama tabii bu finalle iç yakan bir gerçek de vurgulanıyor: Kadın karakterin kayıdı sürdürme arzusu, kayıdın sürmesi gerekliliğini de anımsatarak, bizleri, namus cinayetleri olgusunun hâlâ var olduğuyla ve somut bir adım atılmadığı sürece kadınlar başta gelmek üzere daha nice hayatın söneceği gerçeğiyle yüzleştiriyor. 

 

Saklı Yüzler, ana öyküsünün basitliğini, öyküye başka anlatı eksenleri ekleyerek kırıyor. Bu eksenleri içiçe geçirme estetiğindeki başarısı, filme; farklı —ama birbirlerine sıkı sıkıya düğümlenmiş— gerçeklik düzeylerinde kurulan çok boyutlu bir gerçekçi atmosfer kazandırıyor. Bu yazıda bu estetik yapının nasıl işlediği üzerinde durarak, filmin politik duruşunun nasıl oluştuğunu çözümlemeye çalıştık. Ancak buradaki çözümleme; filmin ele aldığı namus cinayetleri sorununun kendisine, gereksinimini duyduğu feminist bir duyarlılıkla yaklaşmamıza (ya da filme dayanarak namus cinayetleri sorununa feminizm ışığında bakmamıza) izin vermedi. Dahası, bu yazıda filmin politik duruşuna karşı eleştirel bir tavır da geliştiremedik: Örneğin, kurum olarak devletin namus cinayetleri sorunu bağlamındaki “var”lığına ve etkisine ilişkin bir söz oluşturmakta filmin yetersiz kaldığını farketmemize karşın Saklı Yüzler’in  bu aczini ortaya koyacak bir çerçeveyi burada sunamadık. [6] Gerek Handan İpekçi’nin filminin estetik gücü gerekse namus cinayetleri olgusunun güncelliği ve vehameti, Saklı Yüzler’in başka ölçeklerde de incelenip eleştirilmesini zorunlu kılıyor. Bu yazının çözümlemeye giriştiği alanın dışladıklarının, filmin ve konusunun hak ettikleri şekilde değerlendirilmelerinin zeminini oluşturacağının başkalarınca da görülmesini diliyoruz.            

Notlar:

[1] “Estetik yönelim” kavramını, sanatçının –şu ya da bu mesajı verme kaygısında olsa bile- yapıtını öncelikle estetiğin mecrasının içerisinde tasarlama bilincini karşılamak için kullanıyorum. Bu doğrultuda sanatçının “eleştirel duruşunu bir estetik yönelim üzerinden kurduğunu” söylerken de, ilkin, yapıtın barındırdığı eleştirinin (ahlaksal, toplumsal, politik, vd. düzlemlerdeki eleştirel açılımlarının) çıplak bırakılmış tezlerle verilmediğini; bunun yerine yapıtın estetik harcına yedirilmiş olduğunu vurguluyorum. Bunun devamında da, böyle bir yapıtın estetik öğelerinin çözümlenmesinin, eleştirel açılımlarını kavramaya denk bir çaba olacağını ima ediyorum. (Bu bakımdan bu yazıda Saklı Yüzler’in anlatı eksenlerine ilişkin yapılan çözümleme de aslında, filmin politik duruşunun göstergelerini ortaya koyma iddiasını taşıyor.)              

[2] Büyük Adam Küçük Aşk gibi bir filmin sinemasal duyarlılıktan yoksun olmasının niye “kritik bir sorun” oluşturduğuna takılmak isteyecek bir okurun, sinemanın estetiğini kendisine ne kadar dert edindiğini sorgulamaya da hevesli olacağını sanıyorum.

[3] “Eteklerimdeki taşları dökemedim!” (sinema.com’un yönetmenle yaptığı söyleşi)

[4] “Estetik tezgah”ı, kabaca, “sanatsal yalan” ile eşanlamlı olarak kullanıyorum. Burada “estetik”i sıfat olarak kullanırken, “tezgah”ın kendisine bir “güzellik” payesi iliştirdiğimi (tezgahın “güzel” olduğunu düşündüğümü) yadsıyacak değilim; ama esas derdim, “tezgah”ın türünü belirlemek: “Tezgah”ın, sanata içkin yollarla kurulduğunu vurgulamak; bir estetik yönelimle tasarlandığını hatırlatmak.    

[5] Bu getiri ile film-içi-filmin (belgeselin) uyandırdığı yanılsamanın “sağlıklı” ve “faydalı” bulmuş olduğum etkisi aynı iki şey midir (bunlar eş/denk şeyler midir)? Buna şu aşamada kesin bir cevap vermekten kaçınıyorum. Cevap muhtemelen; gizli kamera görselliği ile belgesel görselliğinin seyircide yaratacağı gerçeklik algılarının ne denli benzer (eş) veya farklı olduklarıyla ilgili tartışmada saklıdır. Ancak kendimi bu tartışmaya şimdi girmeye hazır bulmuyorum.    

[6] Filme bu tür bir eleştiriyle yaklaşan bir yazı için bkz: “Saklı Yönetmenin Saklı Yüzleri”, Ani Ceylan Hazinedar, Evrensel Gazetesi, 23/11/2007.

Bu yazıyı, ülkemiz gazetelerinde çıkan tipik “film eleştirisi” yazılarıyla benzer bir oylumda olduğu halde, konu edindiği filmi onlardan çok daha kapsamlı ele alma başarısı yüzünden de önemsiyorum.